Чтение онлайн

Переход зрительного образа в звуковой позволяет достигать самых разнообразных эффектов. Например, звуковое "прочтение" красного сигнала светофора ("город захвачен; строй / переменился: все чаще на светофорах — "Стой!"") обобщает его до императива в жизни поэта. Междометие "О-го-го" ("Битва выглядит издали как слитное "О-го-го"") служит определением к существительному "битва", передавая воинствующие крики бегущих солдат, масштабность ситуации, всеобщее воодушевление и т. д.

Сравнение утренних лучей с бегущими вдоль ограды школьниками ("Как прутьями по ограде / школьники на бегу, утренние лучи / перебирают колонны, аркады, пряди / водорослей, кирпичи") в стихотворении "Венецианские строфы (2)" (1982) косвенно указывает на раздражение, неизбежно возникающее у человека, который слышит частые удары палкой по металлическим прутьям.

Негативное восприятие этого звука переносится автором на восход солнца, и это сопоставление, суть которого сводится к распространению отрицательного значения на традиционно нейтральные или положительные (как восход солнца) явления, служит ярким характеризующим моментом отношения поэта к действительности.

Надо отметить, что для ранних стихотворений Бродского подобное смешение звуковых и зрительных образов не характерно. Сравните: "гром гремит, / как в руке пацана пробежавшего палка / по чугунным цветам" (1970.1971). Сочетание разных форм чувственного восприятия можно рассматривать как существенную характеристику зрелого этапа творчества Бродского.

Стихотворение "Bagatelle" (1987), посвященное Елизавете Лионской, выдающейся пианистке, эмигрировавшей, как и Бродский, из Советского Союза, — целиком построено на сочетании звуковых и зрительных образов. Стихотворение начинается с описания летнего июльского вечера:

Помраченье июльских бульваров, когда, точно деньги во сне, пропадают из глаз, возмущенно шурша, миллиарды, и, как сдача, звезда дребезжит, серебрясь в желтизне не от мира сего замусоленной ласточкой карты.

В описании "помрачения" (сумасшествия) июльского вечера, исчезающих во сне денег и замусоленной карты возникает тема "игрока", растратившего все, что он имел в своей жизни.

Использование сравнительного оборота при сопоставлении "пропадающих из глаз, возмущенно шурша, миллиардов" и "денег" свидетельствует о том, что миллиарды не имеют к денежным купюрам прямого отношения (в позиции объекта для сравнения используется предмет, не дублирующий исходный образ, а обладающий теми же предикативными свойствами).

В качестве "сдачи" с миллиардов у лирического героя остается "дребезжащая звезда", напоминающая "замусоленную" игральную карту. Звезда — символ творчества, поэтому нетрудно сделать вывод, какие миллиарды имел в виду автор в данном отрывке.

Во второй строфе, описывая "липнущий к лопаткам ветер" и красавиц, Бродский переходит к разговору о своих чувствах. Отмечая, что красавицы выглядят для него на одно лицо, как "профили в ихних камеях", поэт делает вывод: "от великой любви остается лишь равенства знак / костенеть в перекладинах голых садовых скамеек".

Образ перекладин садовых скамеек в виде знака равенства не раз использовался Бродским. Скорее всего, этот образ соотносится с популярными надписями типа "Ваня + Таня = любовь", однако в стихотворении Бродского за знаком равенства ничего не стоит: "великая любовь" осталась для него в прошлом, превратившись в пустоту, в "ничто" настоящей жизни. Не только творчество, но и обычное человеческое счастье стало недоступно поэту.

В последней строфе первой части стихотворения звуковые и зрительные ассоциации сливаются в единое целое в образе отплывающего от земли фортепьяно: И ночной аквилон, рыхлой мышце ища волокно, как возможную жизнь, теребит взбаламученный гарус, разодрав каковой, от земли отплывает фоно в самодельную бурю, подняв полированный парус.

Аквилон — бог северного ветра у древних римлян (соответствует Борею у греков), врывается в жизнь автора, впрыскивая в "рыхлую мышцу" наркотик "возможной", но навсегда утраченной им жизни. Разодрав "взбаламученный гарус" действительности, воображение поэта устремляется вверх "в самодельную бурю" (настоящие бури остались в прошлом), гордо подняв навстречу ветру парус фортепьянной крышки.

Для описания своего состояния — воображаемой бури творческого подъема — Бродский находит яркий по форме и емкий по содержанию образ фортепьяно — вместилища разнообразных звуков.

В своих произведениях и интервью Бродский не раз упоминал о сходстве поэтического текста с музыкальным произведением. В эссе, посвященном разбору "Новогоднего" Марины Цветаевой, поэт говорит о том, что пятистопный хорей, выбранный автором в качестве стихотворного размера для стихотворения, напоминает ему аккорды фортепьяно:

"Переход от одного двухсложного слова к другому осуществляется посредством логики скорее фортепианной, нежели стандартно грамматической, и каждое следующее восклицание, как нажатие клавиш, берет начало там, где иссякает звук предыдущего. Сколь ни бессознателен этот прием, он как нельзя более соответствует сущности развиваемого данной строкой образа — неба с его доступными сначала глазу, а после глаза — только духу — уровнями" ("Об одном стихотворении", 1980).

Ночное вдохновение для поэта (и для его адресата, судя по местоимению "мы", которое употребляется в стихотворении) является своеобразным "воскресением" из мертвых: Города знают правду о памяти, об огромности лестниц в так наз. разоренном гнезде, о победах прямой над отрезком.

Ничего на земле нет длиннее, чем жизнь после нас, воскресавших со скоростью, набранной к ночи курьерским.

В отсутствии идеалов и настоящей любви поэт обращается к памяти, которая хранит воспоминания об "огромности лестниц в так наз. / разоренном гнезде, о победах прямой над отрезком".

Значение образа "разоренного гнезда" в контексте стихотворения проясняется при обращении к прозе поэта. В эссе "Полторы комнаты" (1985), размышляя о том, что для каждого ребенка естественным желанием является вырваться из родительского "тесного гнезда" наружу, в настоящую жизнь, в широкий мир, Бродский пишет:

"В положенный срок его желание сбывается. И какое-то время молодой человек захвачен новыми перспективами, строительством собственного гнезда, собственной реальности.

Затем однажды, когда новая реальность изучена, когда самостоятельность осуществлена, он внезапно выясняет, что старое гнездо исчезло, а те, кто дал ему жизнь, умерли. В тот день он ощущает себя неожиданно лишенным причины следствием. Чудовищность утраты делает оную непостижимой. <.>

Человек осознает, что его юношеские поиски "настоящей жизни", его бегство из гнезда оставили это гнездо незащищенным. Ничего не попишешь; тем не менее он может свалить вину на природу. В чем природу не обвинишь, так это в открытии им того, что его собственные достижения, реальность его собственной выделки менее обоснованны, нежели реальность покинутого гнезда. Что если некогда и существовало что-либо настоящее в его жизни, то это именно гнездо, тесное и душное, откуда ему так нестерпимо хотелось бежать".

Горечь от сознания того, что во "взрослой", самостоятельной жизни, никакие "достижения" не могут сравниться с "тесным и душным" гнездом, усугубляется обвинениями поэта в свой адрес: незащищенность покинутого им гнезда приводит к его разорению.

Тема подъема — "лестниц", с которой начинается первая строфа, присутствует во всех строфах второй части стихотворения в виде "зашвырнувшей вас в облака из-под пальцев аккордом бренчащую сумму ступенек" и "перил", которые исчезают по мере восхождения к звезде.