Чтение онлайн

Чтение Блока в свете Гоголя позволяет, в частности, понять, как и почему Россия из старухи превращается в юную красавицу («Новая Америка»): ведь это превращение уже совершилось в «Вие», и демонический полет, начатый старухой, завершает чудная красавица. «Помолодевшая ведьма» – так можно обозначить этот мотив русской словесности.

Здесь угадывается вариация на тему Гоголя: «…Точно ли это старуха? (…) Он стал на ноги и посмотрел ей в очи… Перед ним лежала красавица, с растрепанною роскошною косою, с длинными, как стрелы, ресницами» (2, 148). И хочется повторить бессмертный возглас Хомы: «Ведьма!». Кстати, и «запылавшие щеки» тоже содержат реминисценцию из Гоголя – вспомним «погубившую свою душу» деву-русалку из «Страшной мести»: «щеки пылают, очи выманивают душу… Беги, крещеный человек!» («Страшная месть», 1, 164).

Вот и Хому, раньше мечтавшего только избавиться от проклятой старухи, стала волновать иная мечта: «…Какое-то странное волнение и робость, неведомые ему самому, завладели им… никак не мог он истолковать себе, что за странное, новое чувство им овладело» (2, 148). Это сладкое и томительное чувство овладело им при взгляде на помолодевшую ведьму.

Страх, объявший гоголевского героя, у Блока уже проходит, остается только влечение – юную ведьму выдают замуж за лирического героя. Вот о чем распевают теперь «томительно-страшные» песни и звучат призывные роги в полях. Пушкинский путник с ужасом вопрошал: «Ведьму ль замуж выдают?». Блоковский блуждающий герой понимает, что сам-то он и есть жених, – и мчится на этот призывный звук с чувством влюбленного, заждавшегося своей суженой.

Таким образом, Блок как бы выдает тайну гоголевской России, сокрытую от самого творца. В статье «Дитя Гоголя» (1909) Блок, исповедуя свою веру и завороженность Россией лирических отступлений, утверждает, что Гоголь носил под сердцем Россию, как женщина носит плод, – и тут же проводит поразительное уподобление: «перед неизбежностью родов, перед появлением нового существа содрогался Гоголь: как у русалки, чернела в его душе <черная точка>» (4, 131). Блок не мог не знать, к какому гоголевскому образу отсылает это сравнение. В «Майской ночи» утопленница просит Левко найти в хороводе среди своих подруг затаившуюся там злую мачеху – «страшную ведьму». И Левко замечает среди девушек одну, с радостью играющую в хищного ворона: «тело ее не так светилось, как у прочих: внутри его виделось что-то черное… – Ведьма! – сказал он, вдруг указав на нее пальцем…» (1, 77). Вот с этой-то русалкой-ведьмой, точнее, с черной точкой внутри нее, и сравнивает Блок ту «новую родину», которую носил под сердцем Гоголь 42 .

«Обращаться с словом нужно честно», – говорил Гоголь: но именно изменяя писателю, слово может честно свидетельствовать о том, что сам он пытается скрыть от себя. Та самая «бесовски сладкая» чара, какую Гоголь изобразил в «Ночи перед Рождеством», «Страшной мести», «Вии», «Портрете», приняла в «Мертвых душах» имя России.

По-разному можно истолковать природу этого «наваждения». Можно следовать психоаналитической схеме и обнаружить своеобразное «патриотическое либидо» у Гоголя, который делает свой объект эротически привлекательным в силу того, что извращает, порочит, демонизирует его; таким образом, бессознательное снижение России у Гоголя идет параллельно с ее сознательным возвышением. Можно применить бахтинское понятие амбивалентности и, выводя гоголевскую образность из карнавальной традиции, говорить об одновременном увенчании и развенчании России. Можно применить понятия деконструкции и поймать текст на противоречии, обнаружить в лирических отступлениях смысл, прямо противоположный тому, который заявлен автором, а значит, еще раз убедиться в том, насколько двусмысленна семантика всякого текста, иронически выворачивающего наизнанку определенность авторского замысла, да и однозначность любой интерпретации.

Но среди всех этих безусловно допустимых толкований стоит выделить то, которое мог бы предложить сам Гоголь и которое проще всего обозначить одной фразой, обращенной в повести «Портрет» к художнику, написавшему портрет загадочного старика: «Ну, брат, состряпал ты черта!» («Портрет», 3, 109). Художник запечатлел на своем полотне ростовщика-дьявола и невольно пустил гулять по свету этот страшный портрет, сам сделавшись первой его жертвой. В ранних произведениях Гоголь легко обращается с нечистой силой, весело играет с ней, прямо называет черта по имени. Но потом с автором происходит та же метаморфоза, что и с его художником: он жаждет очиститься от дьявольского наваждения и писать святые лица – не ростовщика «Портрета», не колдуна «Страшной мести», не панночку «Вия», а «вдохновенную Богом» Россию.

Что из этого получилось, показано и отчасти предсказано самим Гоголем в «Портрете». Художник создал новую картину в жанре религиозной живописи, – едва ли не лучшее из своих творений – и представил на суд церкви. Картина вызвала всеобщий восторг, но один из судей, духовная особа, сделал замечание: «В картине художника, точно, есть много таланта, – сказал он, – но нет святости в лицах; есть даже, напротив того, что-то демонское в глазах, как будто бы рукою художника водило нечистое чувство» (3, 107). Не так ли и в лирическом отступлении, которое Гоголь писал как словесную икону России, «есть что-то демонское в глазах»? То самое, что есть и в глазах панночки, и в глазах ростовщика, – то, от чего Гоголь хотел, но не мог избавиться, ибо она, эта «страшная сила», водила его рукою, «неестественной властью освещала его очи».

Напомним, что писался заключительный вариант «Портрета» в конце 1841 – начале 1842 годов, сразу после завершения первого тома «Мертвых душ». Быть может, уже в «Портрете», в судьбе художника, выразилось гоголевское ощущение собственной художественной ошибки, неверно взятого мистического тона, продолжавшее его мучить и в работе над вторым, «идеальным» томом «Мертвых душ». Не сам ли Гоголь, задумав живописать Россию и несметное богатство ее духа – «мужа, одаренного божескими добродетелями» или «чудную русскую девицу» (5, 209), – вдруг «с ужасом увидел, что он почти всем фигурам придал глаза ростовщика. Они так глядели демонски-сокрушительно, что он сам невольно вздрогнул» (3, 107—108).

Как заметил Иннокентий Анненский, предвосхищая наш основной вывод, «чем долее выписывал Гоголь в портрете России эти бездонные и безмерно населенные глаза его, тем тяжелей и безотраднее должно было казаться ему собственное существование. Гоголь не только испугался глубокого смысла выведенных им (отрицательных. – М.Э.) типов, но, главное, он почувствовал, что никуда от них уйти уже не может» 43 . И дальнейший путь Гоголя: отказ от творчества, отшельничество, аскетическое умерщвление плоти, непрестанные молитвы, – удивительно напоминает судьбу его же героя, художника, который вопреки всем благочестивым намерениям был вынужден придавать демоническое выражение всему, что писал 44 .

Отрицательная эстетика Гоголя может рассматриваться в следующих своих основных аспектах:

1) описание отрицательных сторон бытия, художественная сатира (пустота, ничтожество, мнимость, мертвость, «пошлость пошлого человека» и т.д.);

2) отказ от самого описания, художественная апофатика (предмет характеризуется через отрицание его признаков, например Чичиков ни стар, ни молод, ни красив, ни уродлив – «человек без свойств»: сюда же относится и прогрессирующее молчание самого Гоголя-художника).

3) сам художественный стиль отрицает намерения автора, придает им обратный смысл.

Образ России в «Мертвых душах» и стал в судьбе Гоголя тем «портретом», который обнаружил все значение отрицательной эстетики в его творчестве: оказалось, что ее власть простирается дальше намерений самого автора. Это не просто эстетика отрицания (сатира) или отрицание эстетики (апофатика), но отрицательность самой эстетики, отрицание эстетикой. Речь идет уже не о демоничности тех или иных гоголевских образов, но о демонизме самого стиля, который играет смертельные шутки с автором.