Искушение Марии д’Авалос
Шрифт:
Джезуальдо, охваченный страхом, преклоняет колени между раем и адом. Карло Борромео в своем красном одеянии стоит, покровительственно положив руку на плечо племянника, ходатайствуя за него перед Христом, сидящем на троне в небесах. Карло не мог бы выбрать лучшего заступника, ибо на следующий год Карло Борромео действительно был причислен к лику святых. Группа ангелов и святых, а также сестра Карло, монахиня сестра Корона, повторяют этот жест своими длинными пальцами, написанные в стиле маньеризма, словно благодаря тому, что они так выразительно умоляют простить Карло, его вознесут к золотистому сиянию Небес. Однако самая интересная и трогательная часть картины — ад. Джезуальдо заслуживает прощения, поскольку признался в своем грехе и простил тех, кто согрешил против него, — вот каков смысл этой части картины. Из пяти фигур здесь две подняты ангелами: Марию д’Авалос, которая изображена обнаженной, крепко держит в объятиях ангел с прелестным лицом, и ее почти не касается пламя. А вот Фабрицио Карафа еще объят пламенем, и ангел как раз в эту минуту касается его протянутой руки. В правом нижнем углу картины — красивая женщина, которая, делая жест в сторону Карло, смотрит с картины, как бы умоляя зрителя тоже его простить. Эта женщина — несчастная вторая жена Карло, Леонора д’Эсте, которая оставалась мученицей до самого конца.
Карло выразил терзания своей души и в музыке, исполненной невообразимого отчаяния. Он сочинил цикл Responsoria для Страстной недели — самого важного события христианского календаря. Музыка передает все стадии страстей Христа: арест, суд, крестный ход, распятие и смерть. Указ иезуитов, что художник должен прочувствовать ужасы страстей, чтобы быть в силах их передать, — весьма скромное требование в свете того, до какой степени Карло отождествил себя со страданиями Христа. Он полностью реализовал свой творческий потенциал в музыке ужаса. Когда Карло разрабатывал этот цикл, мучения Христа незаметно подменялись его собственными — настолько, что последняя часть, реквием Morti, moriamo ancora («Мертвые, мы все еще умираем»), превращается в агонию самобичевания. Мрачные аккорды, прерывистый ритм и вибрирующие диссонансы, прерываемые душераздирающими криками, рисуют яркими красками чистилище. Металлические ноты, как окровавленные стилеты, пронзают прозрачный сумрак. Звучное соло плача сменяется паническим хором. Таков был мысленный пейзаж проклятых. Никто никогда не сочинял музыку такой ужасающей красоты. Карло Джезуальдо начали называть новым Аполлоном.
Летом 1613 года, в возрасте двадцати пяти лет, скончался Эммануэле Джезуальдо. Он дожил до зрелости — Мария всегда знала, что ее сын от Карло доживет до этих лет. Потеря была слишком велика, чтобы Карло смог ее вынести. Эммануэле был его единственным законным сыном и наследником. Здоровье Карло, всегда слабое, быстро ухудшалось. Всегда прилежный в деловых вопросах, он переписал свое завещание. У Джезуальдо был еще один сын, которого родила ему любовница Аурелия д’Эррико, пребывающая в заточении. Хотя он и щедро обеспечил этого мальчика на всю жизнь, он не смог заставить себя назвать внебрачного ребенка своим главным наследником. Все могло бы обернуться не так плохо, сделай он это.
Карло Джезуальдо умер через месяц после Эммануэле, в сентябре 1613 года, — от астмы, горя и инфекции, внесенной в раны во время бичевания. Ему было сорок семь лет.
К счастью для него, он не дожил до самого худшего.
Чтобы гарантировать, что Веноза и Джезуальдо останутся в руках его потомков, Карло оговорил в своем завещании, что его старшая внучка, принцесса Веноза, должна выйти замуж за члена семьи Джезуальдо. Полиссена, взбешенная тем, что ее исключили из числа основных наследников, указанных в завещании Джезуальдо, — которое она безуспешно пыталась оспорить, — выдала свою старшую дочь за принца Николино Лудовизио, племянника папы Григория XV. Молодая чета поселилась в Болонье, потеряв права на поместья принца Веноза. Имение Джезуальдо, которым семейство Джезуальдо владело шестьсот лет, и герцогство Веноза перешли папству. Таким образом род Джезуальдо, ведущий свое начало от древних норманнских королей, угас.
Эпилог
В первой из этих легенд, возможно, содержится правда. В ней говорится, что в 1589 году Мария родила дочь Изабеллу. Это было через год после того, как у Марии начался роман с Фабрицио Карафа, и говорили, что Карло заметил в младенце сходство с Фабрицио. На дознании Сильвия Альбана вспоминала, как она закричала в ночь убийства: «Ради бога, не трогайте младенца». Поскольку Эммануэле было в то время три года, сомнительно, чтобы она имела в виду его. Согласно этой истории, совершив двойное убийство, Карло схватил младенца и увез с собой в замок Джезуальдо. Там он положил ее в колыбель, которую затем привязали ремнями к одному из балконов во дворе замка. Под пение хора замка, повторявшего один из мадригалов Карло Джезуальдо о красоте смерти, ребенка бешено раскачивали в колыбели три дня — очевидно, слуги сменялись, — пока девочка не умерла от этих резких движений. Считается, что этот ребенок изображен на картине Pala per perdona. Она — ангел с распростертыми руками, который парит в центре над адским пламенем и на которого смотрит Мария д’Авалос и указывает, молясь, когда ее поднимают из пламени. То, что этот ангел мог быть Альфонсино, вызывает сомнение: ему было пять лет, когда он умер. Согласно другому объяснению, с точки зрения композиции было желательно поместить в этом месте картины третьего ангела. И, тем не менее, заметное место этого ангела и значение отношения к нему Марии остается загадкой, особенно в произведении, где роль и личность всех остальных персонажей ясны.
Вторая история, которую упорно повторяют, касается судьбы тел Марии и Фабрицио после убийства. Карло якобы вышвырнул их обезображенные тела на парадную лестницу палаццо Сан-Северо, чтобы их видел весь Неаполь. Пока город еще спал, какой-то монах подошел к ним и осквернил тело Марии. Тела любовников оставались там весь следующий день, и люди Неаполя стекались туда, чтобы посмотреть на это печальное зрелище. В час вечерни тела унесли, чтобы похоронить, под горестные стенания и плач всего города.
Джезуальдо действительно хотел, чтобы весть о том, что он отомстил за свою честь, стала всеобщим достоянием. Его тщательная оркестровка событий и свидетелей в ночь убийства это подтверждает. Но не было никакой необходимости выставлять трупы на всеобщее обозрение, к тому же это противоречит чуть ли не патологической скрытности Джезуальдо в личных делах. В любом случае, многочисленные свидетели заявили на дознании, что видели тела в спальне на следующее утро. Однако как свидетельство воздействия этих убийств на население Неаполя эта история стоит в одном ряду со стихотворениями, написанными после этого события.
Третья версия событий, произошедших после убийства, самая омерзительная. Здесь характер Джезуальдо в образе демонического антигероя достигает своего апогея. Она приковывает внимание и демонстрирует недюжинную фантазию того, кто ее придумал, поскольку в ней соединены два события, которые отделяют друг от друга сто пятьдесят лет. И оба они имели место в палаццо Сан-Северо.
Карло, как гласит эта легенда, был алхимиком. Он обладал особыми талантами по части анатомии и сохранения человеческих трупов. После убийства он велел принести тела Марии и Фабрицио в подвал палаццо Сан-Северо и принялся над ними работать. Это заняло у него несколько дней, потому что нужно было снять с тел кожу, ввести в вены раствор и проделать другие загадочные операции, известные только ему. Завершив свою ужасную работу, он поместил тела в стеклянные витрины и выставил на всеобщее обозрение в часовне Сан-Северо, которая обращена к дворцу на виа Франческо де Санктис. Таким образом, говорится в легенде, трупы Марии д’Авалос и Фабрицио Карафа выставлены на всеобщее обозрение в Неаполе и по сей день.
В часовне Сан-Северо действительно выставлены в стеклянных витринах с золочеными рамами два таких удивительных тела, но это не Мария и Фабрицио, поскольку эти тела обработали в 1750-е, а не в 1590 году. Они действительно поразительны: непонятно, как удалось до такой степени сохранить артериальные системы и основные органы. Это дело рук так называемого принца-мага Раймондо ди Сангро, принца Торремаджоре и потомка друга Карло, принца Джованни ди Сангро, у которого семья Джезуальдо арендовала палаццо Сан-Северо. Раймондо ди Сангро был изобретателем и алхимиком, и именно он использовал подвал палаццо Сан-Северо как лабораторию, откуда вырывались на улицу пары странного цвета и доносились адские запахи, внушая ужас суеверным неаполитанцам. По сей день неизвестно, как ему удалось вводить в вены трупов раствор, благодаря которому они сохранились: ведь у него не было шприца для подкожных инъекций, который изобрели лишь спустя столетие.
Хотя Джезуальдо не имеет к ним никакого отношения, тем не менее, напрашивается поэтическая ассоциация между убийством двух любовников и этими двумя поразительными анатомическими фигурами. Женщина беременна. В ее открытом животе явственно видна плацента; из нее выходит пуповина, соединяющаяся с зародышем. Можно открыть череп неродившегося младенца, чтобы увидеть сложную сеть кровеносных сосудов. Правая рука женщины поднята, словно она защищается от удара. Ее глазные яблоки все еще целы, они почти блестящие, и на лице у нее застыло выражение ужаса. Вся она — воплощенный ужас. Мужская фигура стоит в оборонительной позиции. Большой пенис, который, вероятно, мумифицирован, кажется живым. При виде этой пары любовников возникает впечатление, что ритм их жизни, цикл рождения, жизни, смерти и произведения потомства был остановлен внезапной встречей со смертью. Они смотрят ей прямо в лицо. Их ужас перед лицом смерти словно бы воспроизводит невообразимый кошмар, который испытала Мария д’Авалос, когда увидела, как умирает Фабрицио, как в комнату входит Карло и нависает над ней, когда почувствовала невыносимую боль от кинжала, вонзившегося в ее влагалище. Трупы, сохраненные ди Сангро, служат напоминанием о шокирующем преступлении Карло.