Чтение онлайн

Лессинг был за протестантов, Пилоти — за католиков: «Основание католической лиги» (1854), «Сени у тела убитого, по приказанию германского императора, Валленштейна» (1855), «Утро перед битвой герцога Максимилиана Баварского у Белой Горы» (1857), «Игуменья Хиемского монастыря сопротивляется нападению протестантских грабителей на ее монастырь» (1868), «Объявление смертного приговора Марии Стюарт» (1869) — все это картины, писанные с точки зрения католической, — но результат творчества обоих живописцев был одинаков. Оба они сведены теперь вниз с возведенных им при жизни высоких пьедесталов, и им, конечно, больше никогда не встать. Заслуга Пилоти была та, что он заменил педантский-профессорский род живописи и рисования — более живым, разнообразным и современным. Он примкнул к бельгийской школе, возникшей после счастливого и могучего народного порыва Бельгии, отделившего ее в 1830 году от Голландии. Но все его картины, как выше названные, так и разнообразные другие: «Нерон, рассматривающий пожар Рима» (1861), «Убийство Цезаря» (1865), «Тусаельда на торжественном шествии Германика» (1873), «Жирондисты, едущие к эшафоту» и др., давно уже потеряли прежний престиж, они теперь кажутся театральными и поверхностными. По искренности чувства, хотя далеко еще не при совершенной виртуозности техники, — быть может, всего выше у Пилоти картина его молодых лет (1853): молодая городская кормилица, приехавшая в деревню, с горечью сравнивает своих разряженных вскормленников, барчат, с ее собственным ребеночком, скудно и несчастно выкармливаемым в мужицком семействе. Тут много и чувства и естественности, хотя уже ясно чувствуется бельгийское и французское влияние. Но одна из лучших заслуг Пилоти перед историей искусства та, что он, долго будучи директором Мюнхенской Академии художеств, воспитал целую фалангу замечательных художников, которых ничем не стеснял и каждому дал развиваться сообразно с его собственной натурой.

Дюссельдорфская и мюнхенская школы живописи были отечеством многих замечательных художников, но, нельзя не признать этого нынче, всего выше их значение как родоначальниц целого нового поколения немецких художников, взявших себе задачей изображать обыденную, простую, ничуть не героическую, деревенскую, городскую, провинциальную жизнь своего отечества. Эта их заслуга играет громадную роль в истории германской живописи XIX века.

Замечательнейшим художником с середины века явился Кнаус. В своем развитии и направлении он очень многим обязан своим французским современникам, которых прилежно и любовно изучал во время своего восьмилетнего житья в Париже, начиная с 1852 года, но нельзя сказать, чтоб он всем был им обязан. С самого раннего возраста он уже страстно полюбил живописцев нидерландской школы (Остаде, Тенирса, Броуэра и др.); они соответствовали всего более его врожденному вкусу и понятию об искусстве; притом же, еще ранее его, эти самые нидерландцы стали путеводною звездою и маяком его предшественников в Германии.

Уже самые первые картины его «Крестьянская пляска» (1850) и «Шулера в деревне» (1851) были прямым следствием изучения нидерландцев и ярко выражали всю его своеобразную натуру. Немецкая публика и критика тотчас же оценили это, и он сделался всеобщим любимцем, признанным талантом. Он поехал в Париж. Его успехи и развитие шли здесь так быстро, что в 1855 году, после большой всемирной выставки, в Люксембургский музей купили его картинку «Французская дама, гуляющая в парке с лакейчиком-арапчонком позади». Сейчас после этого пошел нескончаемый ряд его chefs d'oeuvre'ов. Во время житья в Париже на него стали производить некоторое влияние, кроме нидерландцев, также и старые французы XVIII века. Но это продолжалось недолго. Внутреннее, коренное настроение Кнауса было до того германское, народное, самостоятельное, было до того глубоко заложено в его натуру, что Кнаус никогда не в состоянии был бы ему изменить — и остался ему верен в продолжение всей своей жизни.

По натуре своей Кнаус имеет что-то родственное с Курбе и Милле. Все трое они и действовали-то в одно и то же время, в течение двадцатилетия, 1850-1870-х годов. Но разница между ними была громадна. Ни Курбе, ни Милле не имели никакого влияния на Кнауса уже и потому, что хотя оба французские живописца и родились гораздо раньше Кнауса (Милле родился в 1814 году, Курбе в 1819 году, Кнаус в 1829 году), но, когда Кнаус приехал в Париж, Курбе и Милле были еще слишком мало известны и еще далеко не проявили, для публики, своей настоящей натуры и силы, а Кнаус выказал уже сущность и направление своего творчества. Все трое сходились в том, что главная цель их стремлений, главная сущность задачи, поставленной ими самим себе, была — правдивое, неподкупное, разностороннее, ничем не развлекаемое представление народа, крестьянина: у Курбе и Милле — французского мужика, у Кнауса — немецкого мужика. Но и Курбе и Милле гораздо глубже и шире идут в исполнении своей задачи, они изучают и передают своего крестьянина с такой правдивостью, с такой разносторонностью и верностью, какую можно встретить только у самых великих талантов европейской литературы нашего века, конечно, всего более и совершеннее у Льва Толстого. У Кнауса нет столь глубоких нот: он спокойнее, безмятежнее, у него никогда нет неиссякающего возбуждения, негодования и протеста, он сговорчивее, жизнерадостнее; он довольно легко успокаивается, только бы порадоваться на милые, грациозные черты людей, и глубоко сочувствует всему, что приятного, идиллического и спокойного открывает в жизни так называемого «простого народа». Трагических, грозных нот у него нет. Зато у него всюду проявляется великое богатство хорошей, неиспорченной натуры, необыкновенное разнообразие характеристики на всех ступенях крестьянской жизни, верность представления, добродушие и лукавство, простота и хитрость, иногда юмор, и вместе со всем этим чудесная сердечность, наивность и грация детей, хотя и искренно, неподдельно крестьянских. В этом Кнаус, вместе с большинством немецких «народников», со своими товарищами и последователями (Вотье, Деффрегером и др.) дали ряд созданий истинно крупных и великих.

По возвращении из Парижа, где замечательнейшей его картиной были его «Крестины», 1859 года, Кнаус постоянно жил и работал то в Дюссельдорфе, то в Берлине. Важнейшие его картины были: «Фокусники в деревне» (1862), «Бродяги перед пастором» (1864), «Мальчишки-сапожники, играющие в карты» П864), «Рассказ инвалида в избе» (1865), «Его высочество в деревне» (1867), «Шарманщик» (1868), глубоко трогательные, хотя необыкновенно простые «Деревенские похороны» (1871), наконец, прелестная картина «Сопротивляющаяся модель» (1877) — ревущий во все горло и барахтающихся от товарищей маленький деревенский мальчонок, которого живописец, приезжий из города, собирается зарисовать в поле. С конца 70-х годов Кнаус стал брать иной раз темы из жизни городской, представлять сцены из жизни еврейского населения Германии, например, «Соломонова мудрость» — старик, мелочной торговец, поучающий торговой мудрости молоденького мальчика (1878). «Первый успех» — рыжий мальчик-еврей, восхищающийся первой своей удачной продажей и с торжеством засовывающий в карман первую выторгованную монету (1879), и другие; все это были новые характерные картиночки, сильно раздвигавшие его горизонт и прибавлявшие к прежним его лаврам новые. К числу значительнейших созданий этого периода относятся также: «Социал-демократ», «Жена посыльного», «Я могу и подождать», «Девочка, перепуганная гусями» (1880).

По характерности и национальности типов, по разнообразию натуры, по глубине крестьянской психологии следует, мне кажется, признать лучшею и важнейшею картиною Кнауса его «Совещание шварцвальдских мужиков» (1872).

Достойными товарищами, по трактуемым ими задачам и творчеству, являются Вотье и Деффрегер, первый — швейцарец, второй — тиролец родом. Оба они прожили всю свою жизнь вне своего настоящего отечества: Вотье (начиная с юношеских лет) в Дюссельдорфе, Деффрегер в Мюнхене, но впечатления детства и юности залегли так глубоко в их душу, что в продолжение многих десятков лет они имели возможность высказывать их в картинах своих во всей их силе и свежести.

Подобно тому, как это было у Кнауса, талант Вотье не носил в себе элемента трагичности и сильных душевных движений. Художник всегда оставлял в стороне все невзгоды, тяготы и несчастия крестьянской жизни. Его удел был: выражать национальную типичность, народные характеры в том, что они заключают счастливого, хорошего, простого, оригинального, здорового, доброго, сердечного, преданного, любящего. Все это Вотье выражал с необыкновенною верностью, меткостью, тонкостью, юмором и часто — трогательностью. Но колоритом своим, впрочем изящным, он никогда особенно не блистал и не искал (говорят, умышленно) извлекать из него блестящих эффектов. Картины его все писаны на сюжеты то из швейцарской, то из шварцвальдской жизни — последние после переезда его (1850) навсегда в Дюссельдорф. Лучшие его картины: «Мужики, играющие в карты и застигнутые в шинке своими женами, возвращающимися из церкви» (1862), «Мужик и делец: последний уговаривает его на продажу земли, он задумался, а жена отсоветует» (1863), «Поминки в доме умершего» (1865), «Первый урок танцев в шварцвальдской избе» (1868), «Похороны» (1872), «Прощание невесты с отцовским домом» (1875), «Перед заседанием волостного суда» (1876), «Судящиеся мужики» (1877), сердитые, озлобленные. Эта последняя картина глубоко замечательна своею необычайною характеристикой действующих лиц. Но едва ли не единственною, сколько-нибудь драматическою и со взволнованным чувством картиною можно признать его «Прерванную свалку в шинке», где противники на секунду остановились, но стоят друг против друга сердитые, окрысившиеся, словно петухи, и готовы тотчас снова броситься друг на дружку. Слабые же стороны Вотье, проглядывающие иногда среди верного и простого выражения, это — сентиментальность и некоторая сахарность типов и чувства.

В мюнхенской школе ученик Пилоти тиролец Деффрегер проявил истинный и значительный талант в изображении близко знакомых ему и дорогих тирольцев, сцен из их жизни, будничных, ежедневных, но высокоинтересных маленьких событий, ярко выставляющих всем на вид характер, душевную физиономию, нравы, дух мало кому известного и никогда прежде не представленного в искусстве чернолесного племени. Лучшая и важнейшая его картина «Последнее ополчение» (Das letzte Ausgebot) представляет толпу стариков-тирольцев, вооружившихся чем попало и с отчаянною решимостью идущих помогать своему войску во время дикого нашествия Наполеона I. Картина эта — небольших размеров, как и большинство картин Деффрегера, но она полна такого глубокого чувства, такой искренности, такой правдивой характеристики, что стоит гораздо больше, чем множество прославленных так называемых «исторических» картин. Другие картины на сюжеты из той же национальной войны, со сценами из героических деяний национальных героев, Андрея Гофера и Шпекбахера, удались художнику, к удивлению, несравненно менее (хотя он именно с них начал свое композиторство и, значит, особенно был этими сюжетами наполнен). Единственное исключение составляет одна, самая первая по времени картина: «Десятилетний сын Шпекбахера, вопреки запрещению отца отправившийся добровольцем на войну, натыкается со своими товарищами на отца, который держит военный совет в избе». Эта картина была так талантлива, так жива и правдива, что когда появилась на свет в 1868 году, то Деффрегер (только что кончивший школу у Пилоти в Мюнхене) в несколько дней разом сделался знаменитостью.

Деффрегер гораздо менее Вотье глубок, гораздо менее его многообъемлющ и разнообразен, но столько же национален и правдив, такой же тонкий наблюдатель натур и характеров, такой же прекрасный изобразитель лучших и светлейших сторон своих деревенских соотечественников, их семейственности, простоты, душевности, приветливости, иногда юмора и лукавства. У него улыбка не сходит с лица. Особенно замечательны между многочисленными его картинами: «Раненый охотник» (1864), «Борцы-тирольцы» и «Братцы» (тот, что постарше, воротился из городской гимназии) (1869), «Певцы-нищие» (1871), грациозная и комическая «Пляска в альпийской избушке» (1870), представляющая старика-тирольца, схватившего молодую девушку и отплясывающего с нею, в пример молодежи, тогда как она, озираясь на окружающих, подтрунивает над ним, «Прощание с альпийской пастушкой», «Музыкант на цитре», «Сватовство», «Галантерейный тиролец» (1882). Недостатки Деффрегера одного сорта с недостатками Вотье — некоторая сентиментальность и излишняя сладость и красивость типов. Точно будто Тироль, Швейцария и Шварцвальд только и населены, что красавицами и красавчиками. Многочисленные этюды Вотье и Кнауса наполнены изящными лицами и фигурами красивых молодых людей, мужчин и женщин (всего чаще девочек), встреченных ими во время путешествия их. Какая Аркадия! Заметим при этом, что, вследствие своего всегдашнего жизнерадостного чувства, своего вечного оптимизма, Деффрегер никогда не брал задачами для своих картин ни смерть, ни похороны.

Кроме Деффрегера, из школы Пилоти вышло еще много других «народников». Таковы: Эберле, Шмид, Габль, Курцбауэр, Вопфнер, Раупп; некоторые из них были тем своеобразны, что являлись оптимистами менее Вотье и Деффрегера и трактовали не раз со значительным талантом не только счастливые и милые, идиллические, но иногда и печальные и даже мрачные сцены из народной деревенской жизни.

К числу учеников Пилоти принадлежит также Грюцнер, имевший одно время немалый успех в Германии своими картинами с изображениями, на сто разных манеров, католических монахов, развеселых, жирных, наедающихся и напивающихся в монастырских погребах, столовых и кельях. Но этот ограниченный род сюжетов, несмотря на известную техническую и колоритную ловкость художника, скоро прискучил и вышел из моды.

В свое лучшее время Пилоти славился, кроме своей «историчности», также и своим «колоритом», выработавшимся у него вследствие прилежного изучения Рубенса, ван Дейка и венецианцев. Но его колорит только показался тогда «очень хорошим», а не был им действительно, и многие из его учеников сильно обогнали его в этом отношении, например, Макс, Ленбах, Брандт и всех более Макарт. И этому нельзя не удивляться. Казалось бы, чего следовало ожидать от учеников Пилоти? Конечно, картин исторических, потому что сам учитель весь век ими сам занимался и, значит, ими должен был влиять на своих учеников. Но этого не случилось: ни один из воспитанников Пилоти не вышел из его классов «историком» и не прославился по этой части. Единственное исключение составляет группа талантливых поляков, уверовавших в Пилоти и в продолжение многих лет приезжавших в Мюнхен учиться у него художественному уму-разуму. Ни один из них тоже не вышел «историком» в смысле своего патрона, и все они, Брандт, Геримский, Хельминский и другие, приобрели в мюнхенской школе только отличное техническое умение и мастерство, писали же все только картины военные или охотничьи, и притом все только польские, т. е. не имеющие ничего общего с Пилоти и его творчеством. Казаки и уланы Брандта, дома и на войне, в боях с татарами, шведами и турками, в степи, в лесу, в поле, остановки на отдыхе у шинков; старинные охоты польских магнатов Геримского и Хельминского — все это картины с блестящим письмом, искренно национальные, ничуть не растерявшие в немецкой школе своих характерных основ и потому очень оригинальные и своеобразные; наконец, вдобавок ко всему и в виде исключения, сцены из жизни евреев в Польше, например, превосходная картина Геримского «Евреи, молящиеся вечером над Вислой». Присущий им часто военный элемент глубоко лежал в основе польского характера, и потому-то, конечно, польские живописцы еще более учились в Мюнхене у баварского лучшего тогда баталиста Франца Адама, чем у Пилоти, притом же все они были под сильным влиянием французской новой школы. Таким образом, за исключением этой специальной польской группы, из школы Пилоти не произошло никаких исторических живописцев. Вышли оттуда художники совершенно другого склада: художники по преимуществу колористы.