Чтение онлайн

Изучения тут еще мало. Нужен врожденный дар и постижение древней жизни и людей. Но в последнее время оказывается, что русские не так лишены исторического дара в живописи, как это вначале казалось. В 60-х годах явился у нас Шварц, 20 лет спустя, в 80-х — Суриков и В. М. Васнецов, которые показали своими (немногими, к сожалению, и на слишком редких интервалах появлявшимися созданиями), что исторический дух у русских в живописи — есть и может великолепно проявляться. Все три живописца предавались долгие годы неимоверным, трудным, сложным и многочисленным изысканиям, сами себя образовали, чтоб сродниться глубоко и искренно с русской древней жизнью и человеком, его душой, внешностью и многообразной, оригинальной, своеобразной бытовой стороной его жизни. Картины: «Иван Грозный у гроба сына», «Царская зимняя поездка в монастырь», «Заседание иностранных послов с русскими думскими боярами», «Патриарх Никон в монастырском изгнании», некоторые рисунки к «Купцу Калашникову» и «Князю Серебряному» Шварца, глубоко трагическая и изумительная картина «Морозова» Сурикова, с такою массою бесконечно верных, истинно поразительных русских характеров и типов конца XVII века, его же несколько отдельных, чудно выраженных фанатических староверских личностей в «Казни стрельцов», тщательно изученные и превосходно воспроизведенные «сибирские дикари» в картине «Ермак», тоже Сурикова (остальная часть картины, сам Ермак и его казаки, — очень слаба и неудовлетворительна); наконец «Гусляры», «Три витязя» Васнецова, даже его «Богатырь на распутье» (молодого времени художника) и его изумительные по народному духу и вместе по творческой фантазии декорации и костюмы для постановки оперы «Снегурочки» Римского-Корсакова на сцене у Саввы Ивановича Мамонтова — все это настоящая русская, оригинальная, самостоятельная, ни откуда не заимствованная, историческая национальная живопись. Эти, покуда еще немногочисленные, но крупные и превосходные образчики заставляют ожидать в нашем будущем многих столько же важных и драгоценных продолжателей этого дела.

Они, впрочем, начинают уже и теперь появляться, но только, так сказать, с маленького конца и через маленькую дверь: это те театральные постановки, декорации и костюмы в национально-народном духе, которые, по примеру Виктора Васнецова и вслед за ним, стали сочинять для театра С. И. Мамонтова К. Коровин, Аполл. Васнецов, С. В. Малютин, Головин, М. А. Врубель — сочинения, мало ценимые и мало понятые толпой, но заключающие много художественности и значения на художественных весах. Появлявшиеся на всемирной парижской выставке 1900 года северные сибирские пейзажи Конст. Коровина имели, по сочинению, характер только декоративный, и если были бы исполняемы для сцены, конечно, не имели бы того сумрачного, скучного характера, который портил все впечатление и заставлял думать зрителя, что перед ним — неудовлетворительно исполненные в старых красках панорамы, снятые фотографией с натуры. Но нельзя не указать, как на нечто истинно превосходное, на орнаментацию Владимирского собора в Киеве, созданную с величайшей, чудесной фантазией и вкусом по византийским и древнерусским образцам самим Виктором Васнецовым. Это нечто, можно сказать, совершенно единственное в своем роде. Далеко нельзя того же сказать про религиозные картины в том же соборе как самого Васнецова, так и подражателя его Нестерова. Костюмная, хорошо изученная сторона дела представляет здесь единственную замечательную особенность. Архитектура, являющаяся здесь в фонах у В. М. Васнецова, далеко не вполне основательно, исторично строга.

Русско-волшебные сочинения Виктора Васнецова: «Иван-царевич с Еленой Прекрасной», «Ковер-самолет», «Три царевны подземного царства», «Сирины и Гамаюны», все это — неудачные выдумки и слабо написанные картины. «Аленушка» — плаксивая, уродливая и сентиментальная фигура, вовсе несвойственная таланту Васнецова. Зато созданные им сцены «Каменного века» на стенах московского Исторического музея, как изображение из доисторической истории племен, обитавших в древней России, — произведение превосходное, истинно монументальное во всех частях и подробностях. Никто в России еще никогда не писал что-нибудь приближающееся к этому громадному ряду сцен и картин, плоду великой творческой фантазии и глубокого научного изучения седой древности.

Верещагин (Вас. Вас.) один из самых крупных и значительных русских художников. Он стоит совершенно особняком от всех других. Он, юношей, воспитывался в морском корпусе, чтобы быть моряком; 18 лет кончил классы первым и поступил в Петербургскую Академию художеств, но учился по-своему, не слушаясь учителей и делая то, что самому хотелось. Настоящее его ученье началось — на Кавказе, где он все время рисовал карандашом и акварелью с натуры. Туда он сделал целых два путешествия. Главным результатом пребывания его на Кавказе должно считать его великолепные рисунки черным карандашом: «Духоборцы на молитве» и «Религиозная мусульманская процессия в Шуше». В интервалах кавказского путешествия Верещагин был два раза в Париже, учился в тамошней Академии и у знаменитых художников Жерома и Вида. Потом в 1867 году он уехал в Туркестан, 23-летним юношей, и тут он вырос в настоящего художника. Он был в Туркестане два раза: в 1867–1869 и в 1889–1891 годах.

Если следовать обыкновенным классным академическим делениям и судить только по виду, надо было бы сказать, что Верещагин сделался «баталистом». Но это было бы совершенно неверно. Он был и есть всю свою жизнь «художник-реалист», поклонник жизни и правды, не желающий знать ни школ, ни принятых правил, ни их предрассудков, ни условностей. Если ему случилось написать множество картин, где изображены массы военных, то все-таки это ничуть не доказывает, чтобы он был «баталистом». Он никогда не стоял за войну, никогда ею не упивался и не пользовался для «прославлений», как все «баталисты», и никого не хотел, не мог и не умел возносить до небес. Напротив, ему очень часто приходилось говорить, рисовать карандашом и писать красками картины против войны и военных, в том числе и против своих отечественных дел и людей, так что многие ограниченные люди обвиняли его в измене отечеству и преданности врагам, даже среднеазиатам. Его картины у иных слыли даже просто «клеветой на русского солдата». Раздраженный и приведенный в отчаяние Верещагин сжег три из числа лучших своих картин: «Забытого», «Окружили — преследуют», «Вошли». Какой же он был, после всего этого, «баталист»? Таких еще нигде не бывало. Нет, он не был ни прославителем, ни величателем войны, самый горячий ее противник и ни на чьей стороне не желал стоять.

К среднеазиатской коллекции картин он потом прибавил еще другие. Одна была индийская, возникшая во время путешествия Верещагина в Индию; тут уже ровно ничего не было военного, никаких боев и сражений, а только содержала она путевые впечатления, картины природы, виды гор, долин, озер, храмов, языческих монастырей и многих сотен разнообразнейшего типа и сословия жителей. Другая коллекция представила сцены из турецко-болгарской войны 1887 года, и там главную роль опять-таки играли не битвы и сражения, а только то, что происходит на войнах до сражения и после сражения, но всегда пропускается мимо глаз и ушей цеховыми баталистами — все ужасы и несчастья, тяготящие обе стороны. Наконец, еще позже, он написал ряд картин из времени нашествия на Россию Наполеона I с 12-ю языками. Эта последняя коллекция была слабее двух предыдущих, но все-таки заключала в себе, в числе нескольких других недурных картин, каковы «Наполеон на Воробьевых горах», «Успенский собор», внутри которого «Наполеон сидит на кресле и читает депеши», большую картину «Бегство Наполеона с войском из России обратно домой», которая есть такая верная и талантливая сцена тогдашней исторической жизни, какой не произвела до сих пор ничья кисть в целом европейском художественном мире.

Картины Верещагина из всех трех коллекций перебывали во множестве столиц и главных городов Европы и Северной Америки, были рассматриваемы с восторгом и удивлением многими сотнями тысяч, быть может, миллионами зрителей всех стран и не переставали казаться, везде и всем, созданиями, совершенно выходящими из ряду вон. Но только немногие имели возможность видеть картинку его молодости: «Опиумоеды», так как она никогда не могла покидать Петербурга и дворца, в котором находилась, а между тем это было капитальнейшее, оригинальнейшее и характернейшее создание из всего того, что Верещагин создал во всю свою жизнь.

Во время последней своей поездки в Японию Верещагин написал несколько превосходных картин, изображающих с изумительным совершенством рельефа и красотою красок японскую природу, храмы и здания, снаружи и внутри. Но эти картины писаны в 1903 году и потому выходят из рамок настоящего обзора.

Пейзажей написано русскою школою XIX века так много и притом здесь так много отличного, что одно перечисление замечательнейшего заняло бы слишком большое место в настоящем «очерке». Я принужден ограничиться только указанием, что у русского пейзажа было три главных периода.

Первый период был классический, относившийся к первым трем десятилетиям XIX века, где важнейшую роль играют виды Италии, Греции, Турции, Палестины и Востока и лишь в очень умеренном количестве виды России: тогда еще не осмеливались признавать великого интереса за родными местностями, нужны были все только «классические» красоты Востока и Запада, признанные такими и указанные всеми путеводителями. Главные предствители этого периода — наполовину объитальянившийся, наполовину обнидерландившийся и все-таки темный, мрачный и как-то неинтересный Сильвестр Щедрин и несравненно ниже его стоящие Алексеев, рисовальщик и гравер Галактионов, живописцы Воробьев, братья Чернецовы.

Второй период, середины XIX века, начинается с юноши Лебедева, скончавшегося в очень молодых годах в Италии, но не обращавшегося уже к классическим образцам и жадно вдыхавшего в себя живую природу Италии. Он не знал вовсе еще ни англичан Крома, Констэбля и Тернера, ни французских барбизонцев. Его немногочисленные картинки, сочные и пышащие роскошным, сильным, восхищающим здоровьем, полны солнца и озаренной им богатой растительности (виды рощ Альбано и Гиджи). За Лебедевым двинулась, впрочем ничуть не подражая ему, а может быть и не зная его, а только под влиянием нового духа времени, — целая толпа русских пейзажистов. Из этих последних одни все-таки шли в науку то к даровитому великому мастеру, технику Андрею Ахенбаху (особенно Боголюбов с его учениками и подражателями), другие к тощему, бедному, сухому и ограниченному швейцарцу Каламу, впрочем, везде всем нравившемуся, а у нас в особенности — Брюллову, тогдашнему запевале и вождю русского искусства.

Маринист Айвазовский по рождению и натуре своей был художник совершенно исключительный, оригинальный, живо чувствовавший и самостоятельно передававший, быть может, как никто в Европе, воду с ее необычайными красотами, бури с их затишьями, море с его обольстительными световыми эффектами, но он жестоко злоупотреблял свою легкость, свободу и мастерство работы и спустя немного лет стал впадать в печальную рутину и повторение самого себя, так что потерял, наконец, всякий кредит и доверие прежних своих фанатических поклонников. Шишкин, сначала ученик мюнхенской пейзажной школы, взял себе в удел, по возвращении на родину, русский лес, с любовью изучил его и много раз передавал, в бесчисленных картинах и этюдах, с великим мастерством и живописностью; только в этих картинах поэзии не присутствовало, так что сам зритель не мог отдать себе отчета, отчего он остается холоден и нетронут душевно, тогда как, казалось бы, все в этих картинах есть, и наблюдательность, и интерес, и уменье, и прекрасный чудный облик природы. Но чего у Шишкина нехватало в его масляных картинах, то с избытком существовало в его рисунках пером: они были свежи, дышали жизнью и чувством природы. В течение этого периода русского пейзажа рано умер еще другой, кроме Лебедева, талантливый пейзажист Васильев, 23 лет, в Ялте. Лебедев много обещал, Васильев, быть может, еще больше, но оба далеко не довершили того, что, кажется, могли бы выполнить великолепно. Куинджи поразил весь русский художественный мир картинами с чудными эффектами солнечного и лунного освещения («Забытая усадьба», «Березовый лес», «Ночь на Украине», «Ночь на Днепре»). Хорошими пейзажистами этого периода были также Волков, Беггров, барон М. К. Клодт, Ендогуров, Святославский, Поленов, написавший на Востоке громадную массу интереснейших и талантливейших видов. Саврасов всех поразил в 1871 году своею весенней, необычайно свежей и прелестной картинкой: «Грачи прилетели».