Чтение онлайн

Удачное выполнение этих чудесных задач — это ли еще не великая заслуга перед историей и искусством?

Началось дело с того, что приехал в Петербург из Нижнего-Новгорода юноша, Милий Балакирев, талантливый по натуре и сам себя образовавший с юных лет. Несмотря на свои 18 лет, он имел уже очень определенный и строго последовательный образ мыслей. Он никогда не изменился в этих мыслях во все 40 с лишком лет, что прошли с тех пор. Что он тогда любил, обожал, признавал высоким в музыке, то он признавал и во всю жизнь свою впоследствии; чего не любил, от чего тогда отвертывался с антипатией или презрением, то так и осталось для него с тем же значением и впоследствии. Его образ мыслей и понятий по музыке был самостоятелен и оригинален, и для критического определения достоинства или недостоинства музыкального произведения он не взирал ни на какой авторитет, как бы он стар и общепринят ни был. Он был неподкупен в этих своих суждениях и, употребляя старинную русскую поговорку, он не мог быть пронят, помимо своей собственной мысли, «ни крестом, ни пестом». Таким образом, это был настоящий глава, предводитель и направитель других. Счастливое стечение обстоятельств сделало то, что он встретился в Петербурге с несколькими другими молодыми людьми, которые были даровиты, оригинальны и способны думать о своем искусстве и рассуждать о будущности музыки, о необходимости нового ее направления. Они все вместе запряглись в одно общее дело и произвели на свет много нового, значительного и самостоятельного. Но только именно теперь, после 40 лет деятельности, можно оценить всю важность почина Балакирева и все значение дороги, им с товарищами пройденной.

Нельзя, мне кажется, сомневаться нынче в том, что, не будь Балакирева, судьбы русской музыки были бы совершенно другие, чем те, какие создались в русской художественной истории. Собравшаяся около Балакирева и от всего сердца доверявшаяся ему молодежь была сильно талантлива и поэтому даже и сама по себе, помимо него, наверное произвела бы на своем веку много высокого, поэтического и замечательного. Только все это имело бы иной характер. Из времен Глинки был на свете еще один только композитор, Даргомыжский, и тот всю жизнь устремлялся к задачам не национальным, не русским, общеевропейским. Даже последнее, высшее его создание, «Каменный гость», — внушено было ему сюжетом испанским. Высшие по таланту его романсы, «Капрал», «Паладин», восточные две песни, высшее инструментальное его создание «Чухонская фантазия», все сложились на сюжеты французские, немецкие, арабские, финские; собственно русское в «Русалке» (два прекрасные хора первого действия: «Как на горе мы пиво варили», «Заплетися плетень», прелестная песнь свата) и в «Малороссийском казачке» являлось только редким исключением. Всего более истинно русского проявилось у Даргомыжского в комических его песнях или романсах на русские современные сюжеты: «Титулярный советник», «Червяк», «Мельник», и это собственно «русское», хотя и было чудно-характерно и поразительно талантливо, но значило так мало в нравах и потребностях современного Даргомыжскому русского общества, что нашло только двух последователей и продолжателей даже и до сих пор: Мусоргского и Бородина. Вообще говоря, вся самая талантливая наша молодежь первых 60-х годов начинала с сюжетов нерусских: «Саламбо», «Саул», «Эдип», «Intermezzo», «Preludio» Мусоргского, 1-я симфония и романсы Римского-Корсакова, первые инструментальные композиции и романсы Бородина, который и сам признавал себя за те времена «ярым мендельсонистом». Спустя лишь несколько времени начался у каждого из этих талантливых людей период «национальности» в творчестве. Без сомнения, все они трое носили от самого рождения своего задатки и элементы народного творчества в натуре своей. Этих элементов никто никому не может ни передать, ни вложить, ни внушить: с ними родятся. Без сомнения, и Мусоргский, и Римский-Корсаков, и Бородин рано или поздно непременно обратились бы в композиторов народных по глубокому требованию своей собственной натуры. Но это могло быть замедлено, даже временно отставлено в сторону под влиянием общего тогдашнего настроения, вкусов и музыкальных мод, а, наконец, даже и возникшей в начале 60-х годов консерватории. Но своим решительным, увлекательным указанием и внушением Балакирев произвел непобедимое влияние на юных товарищей и образовал из них и с ними новую национальную русскую музыкальную школу. Он их учил и воспитывал, уча и воспитывая в то же время и самого себя. Не взирая на свою большую еще молодость, он приехал в Петербург не учеником, даже, так сказать, не «музыкальным гимназистом», не «музыкальным студентом», а целым молодым «профессором» и «приват-доцентом» русской национальной музыки. Сколько он знал и понимал в музыке, столько не знали и не понимали, кажется, все значительнейшие русские музыканты того времени, вместе взятые. В нем жило в высоком развитии то качество, которое всего дороже для музыкального главы: собственная, ни откуда не заимствованная смелая, сильная мысль, способность схватывать и оценивать. Своих юных товарищей, сначала Кюи и Мусоргского, а несколько позже также и Римского-Корсакова и Бородина, Балакирев, познакомил со всем, что в музыке создано до сих пор самого великого и бессмертного, начиная с Баха и Генделя, Бетховена, Вебера и Франца Шуберта — и до наших дней. Всего более он останавливался с ними в своих изучениях (впрочем, согласно и с собственными вкусами всей этой талантливой и высокоинтеллектуальной молодежи) на созданиях страстно любимых им Берлиоза, Листа, Шумана и Шопена — на Западе Европы, но, сверх того и в особенности, — Глинки — на Востоке ее, в нашей России. Критика и оценка музыкальных созданий являлась у Балакирева столько же смелою, сильною и оригинальною, как у его предшественника — Глинки. Никто другой у нас, раньше Балакирева, не осмеливался оставаться независимым и неподкупным к давно и повсюду признанным авторитетам и не решался переоценивать их по собственному своему нынешнему чувству и понятию. Глинка «осмеливался» смотреть смелыми глазами даже на создания Моцарта и Вебера — заповедные даже для такого сильного и самостоятельного ума, как Шуман, но Балакирев взвешивал и оценил с такою же бесстрашной смелостью все вообще явления музыкального мира нашего века. С таким «символом веры» в душе новое товарищество русских «Davidsb"undler'ов» скоро сложилось с несокрушимой силой и твердостью и никогда уже не сходило вниз со своих великих краеугольных камней. Это товарищество выросло, поднялось и окрепло на руках и под наитием Балакирева. Никакие враждования всего почти русского общества, никакие нападки ограниченности и интеллектуальной скудости со стороны публики и критики не способны уже были потрясти могучих бойцов, и они с несокрушимой энергией продолжали свое дело. Но впоследствии, сознав свои силы и ощутив свои крылья, молодые русские композиторы из общего гнезда поднялись и выступили в разные стороны и понеслись каждый к своим особенным целям и задачам. «Яйца, которые несет курица (писал однажды Бородин) все похожи друг на друга; цыплята же, которые выводятся из яиц, бывают уже менее похожи друг на друга… Так и у нас. Общий склад музыкальный, общий пошиб, свойственный кружку, остались, а затем каждый из нас имеет свой особенный личный характер, свою индивидуальность. И слава богу!» И это верное сравнение понимал, конечно, лучше и больше всех сам Балакирев, родоначальник и воспитатель всех членов кружка. Он мог, конечно, только радоваться на великую жатву и восхищаться ею.

Начну с тех, кого уже нет более среди нас.

Один из самых решительных противников «балакиревской партии» (как называл ее Даргомыжский), Чайковский писал в 1877 году: «Мусоргский по таланту, может быть, выше и Римского-Корсакова, и Кюи, и Бородина…» Нельзя, мне кажется, не согласиться почти вполне с этим приговором врага. Чайковский не выносил сочинений Мусоргского, музыку его называл «грязью», оперу «Борис Годунов» посылал «от души к чорту», говоря, что эта «самая пошлая и подлая пародия на музыку», Мусоргского самого называл «натурой узкой, низменной, лишенной потребности самоусовершенствования, слишком уверовавшей в нелепые теории своего кружка и в свою гениальность», натурой, любящей «грубость, неотесанность, шероховатость». Все эти определения не могли быть иными при свойствах и художественной физиономии самого Чайковского (о чем будет говорено ниже). Притом же эти слова писаны Чайковским в 1877 году, когда не было еще на свете или не было известно в Москве капитальнейших созданий русской школы, например, 2-й симфонии и «Игоря» Бородина, «Снегурочки» Римского-Корсакова, «Тамары» Балакирева и др. Конечно, все эти вещи навряд ли бы изменили мнение Чайковского, но все-таки он, при великой своей честности, прекрасно сделал, что высказал ту глубокую истину о Мусоргском, которая шевельнулась на дне его художественной натуры. Что подумал про Мусоргского Чайковский, то еще раньше его подумали и сознали многие другие современники Мусоргского (конечно, в России, никак не за границей, где его еще и по сю пору вполне игнорируют), и в числе этих современников был всегда и я. Нас может только глубоко радовать сложившееся в лагере вражеском верное понятие о том, что мы любим страстно. Истина и там победила!

Мусоргский родился реформатором, починателем, подобно Глинке и Даргомыжскому, хотя, без сомнения, с талантом гораздо менее обширным и важным. Его деятельность принадлежала той сфере искусства, где раньше его действовал Даргомыжский и которая носит название «реализма». Но здесь он явился таким созидателем нового и небывалого раньше его, что еще при первых его попытках Даргомыжский говорил: «Этот пойдет дальше меня». И действительно, еще не было тогда на свете «Каменного гостя», этого колоссального почина новой музыки, истинной «музыки будущего» (в противоположность не-истинной «музыке будущего» Рихарда Вагнера), а Мусоргский создавал уже целую массу своих романсов, полных того самого духа, склада, выражения, которые нарисовали впоследствии все великое и необычайное в «Борисе» и в «Хованщине». «Каменный гость» никакого нового материала не прибавил в натуру Мусоргского. Великий новый русский реформатор уже и сам был весь готов.

Мусоргский внес в новую русскую музыку элемент правды, реальности — нераздельное соединение слова и музыки, правду интонации, доведенной до наивысочайшей степени естественности и жизненности. Но вместе, Мусоргский обладал несколькими другими элементами, которых не существовало даже еще и у Даргомыжского. Как было уже указано выше, Мусоргский способен был выражать русскую национальность во всех ее глубочайших реальных чертах, что почти вовсе не было доступно Даргомыжскому или, по крайней мере, в степени еще очень не великой. Элемент комизма был одною из главных сторон музыкальной натуры Даргомыжского, но у него он проявлялся всегда лишь в одном естественном лице и никогда не способен был давать целые картины, где бы действующими лицами являлся в комическом положении и с комическою ролью и выражением целый ряд разнообразных, разнохарактерных личностей мужского и женского пола. У Мусоргского, наоборот, комические сцены множества лиц зараз, с разнообразными характерами и физиономиями, составляют венец и торжество творчества Мусоргского. Такие сцены, как первая народная сцена на Кремлевской площади в «Борисе», сцена «Чествования боярина в Кромах» в конце той же оперы, «Сцена в корчме» там же, целый ряд народных сцен в Кремле в начале «Хованщины», сцены стрельцов с женами в Стрелецкой слободе в этой же опере и т. д., явились на театре чем-то совершенно новым и своеобразным. Наконец, тот детский мир, который проявился с такой глубиной чувства и натуры, грации и наивности в его несравненной «Детской», есть новое, своеобразное явление в музыке, совершенно оригинальное даже и после чудных детских сценок Шумана — только еще инструментальных и лишенных тех изумительно правдивых интонаций голоса, которые так поэтично являлись у Мусоргского.

Наконец, Мусоргский создал еще нечто совершенно новое: музыкальную сатиру, где он с неистощимым комизмом, картинностью («Классик», «Раек») и образностью разил своих музыкальных врагов и противников и передавал их облик в таких оригинальных формах, что слушатели помирали со смеху и словно видели и слышали живыми представляемые личности. Все эти самобытные начинания дают творениям Мусоргского высокое, совершенно особенное значение в ряду всех других композиторов.

Если у Мусоргского было много недостатков в технике, если он не был достаточно в классном отношении муштрован, если он не был одарен способностью к оркестру — об этом можно сожалеть. Все подобные недостатки мешали ему, конечно, стать еще ступенью выше того, чем он стал на своем веку, но от подобного несовершенства еще очень далеко до того «невежества» и «ничтожества», в которых так охотно желали бы похоронить Мусоргского его враги и противники. Никогда ошибки и прегрешения против грамматики и синтаксиса не затемнят тот великий дух, то великое создавание, которые лежат в груди у истинных поэтов и художников. Ошибки и прегрешения против учебников — какой школьный учитель не в состоянии их указать и даже выправить! Но как далека еще эта школьная хомутовщина от высокого, поэтического творчества! Мусоргский, не взирая на все свои несовершенства, был поэт и художник великий. Он неотразимо действовал на дух и чувство тех из своих слушателей, которые не были еще испорчены школой, классами, итальянскими привычками и безвкусными традициями. Всего более осуждали Мусоргского те люди из числа публики, композиторов и критиков (напр. Г. А. Ларош), которые ищут в музыке только «красивости», «льстивых для слуха мелодий» (как говаривал Даргомыжский), традиционных «музыкальных форм» и которым нет никакого дела ни до правдивости выражения душевного, ни до национальности. Техники оскорблены были несоблюдением принятых правил, дерзостью музыкальной речи и оборотов и обзывали их «безграмотностью».

Главные создания Мусоргского — две его оперы: «Борис Годунов» и «Хованщина». Это — чисто две исторические картины, гениально выраженные в музыке, но без старинных условных форм: арий, дуэтов, терцетов прежнего времени, — а это был важнейший пункт обвинения со стороны перепорченной в своих вкусах публики. Другой отдел созданий Мусоргского составляли его романсы. Одни из них были эпические («Саул», «Еврейская песнь»), другие — трагические («Спи, усни, крестьянский сын», «Савишна», «Забытый», «Трепак», «Полководец» и др.), третьи — комические («Козел», «Семинарист», «Озорник», «По грибы» и др.), четвертые — грациозные и наивные («Детская»). Все это было создано совершенно вне той сферы, которою публика и музыканты остаются довольными, удовлетворенными. Любви — главного мотива, которым всего более пробавляются и все публики, и большинство композиторов, — почти и вовсе тут нет, а вместо того всегда на сцене что-то важное, глубокое, то трагическое из судеб человеческих, то поэтическое и картинное, то насмешливое, трунящее и хохочущее над кривизнами и безобразиями человеческой жизни. На что это было похоже! Кому это было нужно? Да еще вовсе без «льстивых для слуха мелодий»!

Заметим, что к усугублению непозволительных прегрешений Мусоргского, почти все романсы его были в глубоко национальном духе. В этом он был гораздо последовательнее Глинки. Глинка, несравненный, гениальный создатель «народности» в оперной исторической музыке, сочинял все свои романсы в стиле ничуть не русском народном, а общемузыкальном, общеевропейском; исключение составляют две еврейские песни Рахили, несколько других, приближающихся к стилям польскому, испанскому и итальянскому. Будто бы русские романсы молодости Глинки — ничего действительно русского не заключают. Даргомыжский, напротив, так мало представлявший в своей музыке русского, создал (какая странность!) несколько романсов, истинно и глубоко русских («Червяк», «Титулярный советник», «Мельник» и др.). Мусоргский сочинял свои романсы в этом же истинно русском духе и складе, но только пошел еще гораздо дальше Даргомыжского, и с величайшим талантом углубил и расширил рамки и горизонты его. Романсы Мусоргского взяли себе задачей все слои русского общества: и крестьянский, и дворянский, и средний; они изображали и мужчин и женщин, и старых — и молодых, и взрослых — и детей, и нянек — и семинаристов, и полководцев — и юродивых. Ясно, все это было для тогдашней публики, композиторов и критиков — негодно и противно. Всего этого русские концерты чуждались столько же, как сцены театральные. Только у одних музыкантов-композиторов балакиревского кружка теплилась в их уголку священная лампочка вдохновения и понимания, и при ее свете согревались товарищи-таланты, только они со своей любовью и со своим горячим сердцем выносили эти золотые куски золота и драгоценных камней в свои собрания и концерты в Бесплатной школе. Одни они и их друзья и товарищи смотрели и радовались и удивлялись на Мусоргского. Прочие люди почти все отсутствовали или ничего не понимали.

Но, без сомнения, время Мусоргского еще придет, как для всего, что правдиво и талантливо. Не все же быть для музыки серым, темным, заглохшим временам. Не век же всем радоваться только на гниль, безумие и безвкусицу.

Как уже упомянуто выше, Мусоргский не был рожден с талантом к оркестру и инструментовке. Но тем не менее, у него есть несколько замечательных сочинений для оркестра: «Intermezzo», «Полонез» в «Борисе Годунове», «Пляска персидок» в «Хованщине», «Ночь на Лысой горе». Две последние вещи были после смерти автора чудесно инструментованы приятелем Мусоргского Н. А. Римским-Корсаковым и, конечно, много выиграли при этом. Самим Мусоргским прекрасно и оригинально была оркестрована также «Песнь Марфы» в «Хованщине».

Но, по моему мнению, за пределами того, что сам автор дозволил, не должно быть дозволяемо никаких переделок и поправок в созданиях Мусоргского, как и в созданиях всякого другого автора. Это было бы вполне беззаконно и неприлично. Нет такого автора, в литературе, в поэзии или в искусстве, у которого нельзя было бы найти причин для поправок. Фетис находил надобность поправлять даже 3-ю симфонию Бетховена. Многие желали бы поправлять финал 9-й симфонии. Если раз допускать поправки, то не было бы конца произволу и личному вкусу поправляющего. Если взять одну даже только живопись, пришлось бы поправлять тысячи картин, иногда высокоталантливых, поправить все музеи на свете. Оказалось бы и то не так, и это не так, сотни и тысячи вещей не так. В музыке — еще больше. Но поправки никогда не приводили ни к какому дельному результату. Моцарт поправлял Генделя, Рихард Вагнера — Глюка, и совершенно понапрасну. Ничего хорошего из чужой работы не вышло. Пожалуй, опять и ее надо поправлять! Нет, пускай всякий автор остается тем, чем он действительно был, и сам отвечает за свои погрешности.

Несколько менее пострадал от публики и критики Бородин. И это, вопреки его великому таланту и правдивости и истинному исторически-народному складу его оперы — все это вещи, мало нужные для худшей и необразованнейшей в музыкальном отношении части публики. Он пострадал меньше потому, что до некоторой степени держался еще старой системы, старых форм и снисходил до сочинения оперных арий, дуэтов, терцетов и т. д. «По направлению опера моя будет ближе к „Руслану“, чем к „Каменному гостю“, — писал он. Это „направление“ состояло, конечно, более всего в эпическом, грандиозно-историческом характере и складе всей оперы, но также и в сохранении прежних „концертных“ форм оперы, от которых, вплоть до нашего времени, не имели сил и решимости отделаться не только Бетховен (в „Фиделио“), но даже и Вебер, и Мейербер, и Глинка. Однакоже после того, как против этих устарелых, совершенно безрассудных форм восстали и Рихард Вагнер — в Западной Европе, а у нас, совершенно независимо от Вагнера, — Даргомыжский и Мусоргский, уже стыдно и негодно опять возвращаться к старому преданию. По слабости характера и по привычкам молодости Бородин допустил эту странную аномалию, и это — главный недостаток его создания. Бородин много выиграл в глазах необразованной публики, но немало, конечно, проиграет в глазах будущих публик. И что же! Даже и этой печальной уступки оказалось *мало по мнению людей, слишком одолеваемых консерваторией и ее традициями. Чайковский писал про Бородина! „Это опять-таки талант, и даже сильный, но погибший, вследствие недостатка сведений, вследствие слепого фатума, приведшего его к кафедре химии вместо музыкальной живой деятельности…“ Это писано в 1877 году, т. е. тогда, когда существовали уже давно и 1-я симфония Бородина, и его несравненные романсы. Бородин „погиб“! Да еще и „погиб“-то от чего? От незнания и „фатума“, мешавшего ему писать много и часто, как это бывает обыкновенно у прочных консерватористов! Конечно, Чайковский еще не знал в то время 2-й симфонии его и не мог знать „Игоря“, которого существовали только еще отдельные части, но спрашивается, что бы он сказал про обе вещи, если б узнал их? Конечно, то же, что Ларош, товарищ и единомышленник (почти во всем) Чайковского. Еще при жизни Бородина Ларош писал, точь-в-точь Чайковский: „Неправдоподобно, но несомненно, что этот враг и гонитель музыки не лишен композиторского таланта. Наряду с болезнями и уродливыми причудами, у него иногда мелькают красивые, полнозвучные и даже богатые гармонии. Его тенденция, очень может, не более, как плод пресыщения, соединенного с недостаточным художественным образованием. У Бородина и Мусоргского — тенденционное стремление к музыкально-безобразному и нелепому…“ После смерти Бородина Ларош писал в его некрологе, что Бородин при всей своей талантливости пишет все только „карикатуры“, весь „заражен дилетантизмом“, и вся беда в том, что „его музыкальное образование не было достаточно прочно и обширно“; что „его искалечила та же грубая, дилетантская, полуграмотная школа, которая искалечила на Руси дюжины полуталантов…“ Эти мнения — чуть не слово в слово те же, что и у Чайковского.