Чтение онлайн

Изобразить другого человека – очень сложная задача для художника, ведь нужно показать не только внешнее сходство, а передать ощущение проникновения в чужое сознание. Внешнего механического сходства с моделью позволяет добиться технология или техника, в том числе совершенствование художественного мастерства как ремесла, поэтому в Древней Греции искусство называлось «техне».

Художники учатся в художественной школе срисовывать точно с натуры, развивают глазомер, то есть тренируют свой глаз, уподобляясь фотоаппарату. Но создать психологический порт рет – более сложная задача. Это можно сделать только по аналогии с самим собой, поэтому, когда художник рисует другого человека, он прежде всего исследует самого себя. Лишь в эпоху Возрождения как самостоятельный жанр появился автопортрет – достаточно поздно, если считать, что цивилизация возникла более 2000 лет до нашей эры. Это свидетельствовало о начале процесса не только освоения внешнего тела, но и формирования в сознании образа «я» как личности.

Художники постепенно уходили от мифологических и религиозных сюжетов, в эпоху Нового времени изобразительность начала доминировать над выразительностью. Художественное мастерство росло в изображении человеческого тела, появились многофигурные композиции с использованием сложных ракурсов, обилием архитектурных деталей и перспективных эффектов.

Вряд ли вам придет в голову нарисовать его с нижней точки, потому что достаточно передать идею дома. А Караваджо, например, рисуя с натуры мертвое тело, специально выбирал острый угол зрения, чтобы произвести драматический эффект, гипертрофируя чувственность. Несмотря на то, что он использовал все те же академические библейские сюжеты, скажем, историю Давида и Голиафа, он намеренно смещал акценты, демонстрируя сцену убийства вместо подвига.

Столь же существенно отличается «Кающаяся Мария Магдалина» Тициана и Эль Греко от героини Караваджо – здесь она простая крестьянская девушка, современница художника.

Также и рубенсовские женщины – пример чувственности и конкретной телесности, перенесенные великим фламандцем в контекст мифов. Для сравнения взгляните, насколько кажется схематичной «Джоконда», если поместить ее рядом с портретом «Портретом камеристки» Рубенса.

XVIII–XIX века – время расцвета реалистической живописи голландской и испанской школ, а также появления иллюзионизма. Художники достигли такого мастерства в живописи, что копирование реальности стало аттракционом. В придворной среде обрели популярность натюрморты, создающие оптический обман. Их, кстати, любили и русские цари, в Третьяковской галерее можно увидеть целую коллекцию подобных «обманок».

Леонардо да Винчи. Джоконда

Питер Пауль Рубенс. Портрет камеристки

Монументальная барочная живопись также может быть отнесена к направлению иллюзионизма. Многие соборы и дворцы Италии, Германии, Испании оформлялись с применением перспективных эффектов, фигуры на потолке изображались в реалистичном ракурсе, с нижней точки зрения. Для экономии средств живопись заменяла архитектурные элементы, компенсировала отсутствие купольных конструкций.

Апогеем создания этой телесно-пространственной иллюзии явилось изобретение фотографии и кинематографа. Кинематограф стал воплощением эффекта восприятия движения. Всем известен принцип создания иллюзии движения в мультипликации, многие в детстве и сами делали «мультики» в блокноте, рисуя разные фазы движения и пролистывая их с большой скоростью. Итальянские футуристы подобным образом изображали фазы движения в живописи. А кинематограф воплотил идею «мумификации времени», проецируя на экран «серию фотографий» с определенной скоростью. Медиакультура стала следующим этапом в процессе документирования и дублирования реальности.

Гиперреализм в живописи является отражением техногенной цивилизации и представляет собой цитирование фотоизображения. Реалистическая картина, как и фотография, имеет свой референт, то есть определенную вещь в реальности, к которой отсылает изображение. У гиперреалистического изображения референтом является фотография. Рисовать по фотографии намного легче, чем с натуры, потому что художник, когда рисует с натуры, проводит сложную аналитическую работу, а фотография – уже готовая схема. С другой стороны, фотография высокого разрешения позволяет показать нечто, что увидеть глазами в жизни невозможно, передать мельчайшие детали или фактуру материала, поэтому можно сказать, что гиперреалист расширяет диапазон зрения и возвращает уникальность, единичность и рукотворность произведению в век множительной техники.

Иллюзионизм в современности вернулся к нам в виде стрит-арта: сейчас очень популярно создавать объемные 3D-картины на асфальте или стенах домов

Художники используют различные материалы, от шариковой ручки или карандаша до масляной живописи или акрила. Гиперреалисты в основном работают в жанре поп-арт, их картины лучше смотреть «вживую», поскольку в сети они неотличимы от фотографий.

Так в чем же секрет популярности реализма и гиперреализма в живописи? Видимо, в том, что у человека всегда есть потребность в мимесисе, то есть желании создать собственную реальность, похожую на действительность, но устроенную согласно человеческой воле. Греки называли эту потребность космосом. Человеческий космос противопоставлен хаосу природы, и художник берет на себя функцию демиурга, соревнующегося с творцом, и в этом состязании состоит суть развития всей человеческой культуры. Создание компьютера и виртуальной реальности стало воплощением человеческого стремления к созданию собственного «космоса». Этот дубликат действительности настолько привлекателен, что у каждого из нас появился виртуальный двойник, создаваемый благодаря технологии сэлфи. Сущности этого явления посвящена следующая глава.

Палка Нарцисса – синоним палки для сэлфи. Является ли «нарциссизм», связанный с отражением в персональном экране-зеркале, расстройством личности? Или это естественнаяпотребность человека новой формации в обновлении своего образа «я» в виртуальном пространстве? История изобразительного искусства – история эволюции восприятия образа «я», запечатленная в живописии скульптуре. Культура проходит те же стадии личностного развития: античный мифологический Нарцисс, антропоцентрические барочные образы Караваджо, Рубенса, Брюллова, романтическая героиня Уотерхауса, раздробленный модернистский персонаж Сальвадора Дали и умирающий юноша в современном произведении неоакадемизма. А знаете ли вы, почему в мифе о Нарциссе присутствует нимфа Эхо, символ многократного воспроизведения, и именно она становится причиной гибели героя? Эхо наказала Нарцисса за невнимание к ней, попросив богов внушить ему безумную любовь к себе. Объяснение этому парадоксальному сочетанию персонажей мы можем найти лишь в современной культуре.

Образ Нарцисса в истории европейской культуры является универсальным символом становления человеческого сознания, трансформации представления о самом себе. В философии исследование стадий формирования образа «я» в индивидуальном сознании сложилось в традиции классической феноменологии Э. Гуссерля и в дальнейшем было развито в концепциях феноменологии тела, а также в психоаналитических учениях, в частности теории архетипов К. Юнга, Э. Нойманна и «стадии зеркала» Ж. Лакана. Кроме того, еще З. Фрейд активно использовал идею аналогии онтогенеза (развития одного человека) и филогенеза (развития всей культуры), эта идея заключается в следующем: если последовательно рассматривать различные этапы становления культурного сознания, то становится очевидным, что культура проходит примерно те же стадии, что и отдельный индивидуум в процессе взросления.

Образ Нарцисса является одним из важнейших и знаковых визуальных символов процесса знакомства человека со своим образом «я». Формирование личности и представление о самом себе постоянно меняется, поэтому и вся человеческая культура являет собой разнообразие этапов, периодов и стилей, так как искусство и философия есть способ выражения человеческого бытия, проявляющегося в первую очередь в отношении к самому себе.

Архаический доисторический период вполне справедливо можно сравнить с периодом младенчества, и естественно, образ Нарцисса мы не встретим среди палеолитических артефактов, поскольку человеческое сознание, как у ребенка, еще находится в состоянии симбиоза с матерью-природой. Мать представляется в младенчестве божеством, что в архаической культуре выражается в архетипах земли и плодородия. Палеолитические Венеры мобильного искусства, найденные в разных частях света, представляют собой обобщенный абстрактный образ материнского начала, где ярко выражены детородные, плодородные признаки, но отсутствует лицо.

Теоретики антропологии называют мировосприятие этого периода «аграрным мифом», где представление о собственном жизненном цикле складывается из практики смены сезонов года, цикличности времени и вечного возвращения, хождения по кругу, что привело к возникновению культа умирающего и воскресающего бога. Таким образом, синкретизм как главная характеристика мировосприятия этого периода подразумевает нерасчлененность, неразделенность человека и природы, человека и рода, где нет представления об индивидуальной смерти, что само по себе является признаком отсутствия представления об индивидуальном «я» даже как об индивидуальном теле. Соответственно, образ Нарцисса как символ знакомства со своим эго не мог возникнуть на этом этапе.