Чтение онлайн

А. С. Лаппо-Данилевский вошел в число авторов знаменитого сборника «Проблемы идеализма», вышедшего под редакцией П. И. Новгородцева в 1902 г. Среди его участников он был единственным профессиональным историком. Выступив здесь с критикой социологических воззрений Конта, Лаппо-Данилевский попытался наметить и положительную программу построения «наук о духе», отталкиваясь от платформы Виндельбанда и Риккерта. Он хотел одновременно удержать и кантовский критицизм, и свободные начала естествознания, и ориентиры «философии жизни» – и четко отделить предмет исторического знания от предмета физических, физиологических и механистических изысканий. По определению Т. И. Райнова, Лаппо-Данилевский «старается “мыслить систематически”, хотя и вне особой “системы”». [212]

Характерной стороной методологии А. С. Лаппо-Данилевского является требование сочетать «номотетический» и «идиографический» подходы к предмету исторического знания. Иными словами, выявление разного рода «закономерностей» должно сопровождаться и корректироваться своего рода иррациональным «вчувствованием», конкретным погружением в образ предмета.

Вполне уместно провести здесь параллель между парой А. С. Лаппо-Данилевский – Т. И. Райнов и другим творческим союзом историка и философа: И. М. Гревса и Л. П. Карсавина. «Номотетические» устремления будущего евразийца Гревс до времени уравновешивал императивом конкретного изучения эпохи вплоть до палеографических нюансов, важных не только сами по себе, но и как средство схватывания образа, как «идиографический прием».

Что в интересах А. С. Лаппо-Данилевского и Т. И. Райнова ближайшим образом соприкасалось со сферой занятий Г. Г. Шпета, так это теория исторического знания.

Не менее важным было для Т. И. Райнова и общение с кругом исследователей Харьковской лингвистической школы, прежде всего с Д. Н. Овсянико-Куликовским. Именно через этот круг он вошел в число авторов сборника «Вопросы теории и психологии творчества», проникся идеями А. А. Потебни и В. Гумбольдта. «Внутренней формой слова» он начал интересоваться задолго до поступления в ГАХН. Таким образом, образовывался еще один мост между сферой его научных интересов и творчеством Г. Г. Шпета.

Первая опубликованная статья Т. И. Райнова, «Лирика научно-философского творчества» (1911), является своего рода откликом на некоторые идеи Д. Н. Овсянико-Куликовского. В центре ее – понятие «психического ритма». Сам теоретический итог этого этюда довольно скромен: «процесс психологического осознания логической категории необходимости есть источник ритма и лиризма». [213] Как говаривал Гегель, «голый результат есть труп, оставивший позади себя тенденцию»… Так вот о тенденции.

Эпиграф к статье взят из «Этики» Спинозы – о невозмутимости мудреца. Спиноза, как выясняется, не «пантеист», подобно «великому язычнику» Гёте, а панкосмист. Его религия – amor Dei intellectualis – описывается как имеющая свой ритм «лирическая эмоция», проникнутая самопреодолением, устранением «яйности» (Ichheit). Спиноза – едва ли не предтеча квиетизма и Фенелона. Он – ярчайший представитель «лирического» философствования, эмоция которого есть эмоция логического, систематического ритма. Она проникнута переживанием «антииндивидуационным» и eo ipso «бескорыстным».

Многим был обязан Райнов и А. А. Потебне. Неслучайно он посвятил творчеству знаменитого филолога целую монографию. [214] «Так интенсивно мыслить, так далеко видеть, как Потебня, – пишет он, – не умел никто из его современников. Его фигура – пророческая: она обращена всегда в сторону будущего». [215]

Райнова вдохновляет у Потебни философия языка как деятельности. Сознание не пассивно отражает мир ставших и «застывших» вещей. Оно – начало деятельное, организующее, вводящее дискретность во внешний поток впечатлений. Потому в языке первородство принадлежит «глаголу», «деятельности», «энергии», из которых затем – «существительное», «продукт», «эргон»… Потебня усилил канто-фихтевскую установку Райнова, воспринятую через А. С. Лаппо-Данилевского.

Неокантианские симпатии Райнова с полной наглядностью проявились в двух основных его теоретических работах дореволюционного периода – «Введение в феноменологию творчества» (1912) и «Теория искусства Канта в связи с его теорией науки» (1914–1915).

В первой основные ориентиры ясно обозначены и самой постановкой проблемы, и личными признаниями и оценками. Идейные маяки – это прежде всего В. Виндельбанд, Г. Риккерт, Г. Коген. Но на неокантианцах Райнов отнюдь не склонен замыкаться. Он охотно прибегает и к гегелевской логике, «Голгофе духа», и к построениям А. Бергсона.

«Критика чистого разума, – пишет Райнов, – есть настольная книга для всякого, кто хочет отдать себе отчет в смысле и пределах творчества. Платон и Аристотель до Канта, и Гегель – после Канта, вот, думается нам, наши учителя в этом отношении». [216] В иных принципиальных моментах (как, например, при трактовке субстанционального изменения) он ощущает потребность «утилизации гегелевской терминологии», [217] но проблему иррационального вместе с неокантианцами склонен ставить «скорее в духе Фихте, чем Гегеля». [218]

Да и не только иррационального. Как уже отмечено выше, у Райнова сознание есть творческое начало, активно запечатлевающее себя на объекте, выделяющее и даже порождающее его, а отнюдь не себя в нем «узнающее». Оно «организует» мир, устанавливает в нем ценности, оно разводит природу и культуру. «Совокупность ценностей, как опредмечивающих единств, есть культура. Совокупность предметов, ставших предметами благодаря ценностям, есть природа». Феноменология творчества есть аксиология, наука о ценностях. [219] «Культура и природа en grand воспроизводят очертания ценности и предмета». [220]

Само понятие «феноменологии» Райнов трактует «по Гегелю», как «историю проявлений сознания». [221] В отличие от Шпета феноменологию Гуссерля Т. И. Райнов просто не воспринимал. Для него это – «дескриптивная психология», которая «не имеет ничего общего с феноменологией в собственном смысле слова». [222] Подлинная феноменология – это феноменология Г. Когена. Последний фактически разворачивает ее под именем «психологии культурного сознания». [223] Но при этом выясняется, что «многое из воззрений Когена уже развивает Бергсон», и «полная феноменология творчества должна будет когда-либо высказаться, считаясь с мнениями Бергсона и Когена». [224]

В ряде случаев оказываются нелишними соображения Зиммеля, Риккерта и его русского ученика С. Гессена, исследование которого «Individuelle Kausalit"at» (1909) Райнов называет «образцовым». [225]

Но начала «философии творчества» все-таки коренятся в перипатетической традиции, и их обсуждение volens-nolens затрагивает сферу креационизма, возбуждавшую острые дискуссии ученых средневековья. И Т. И. Райнов, нигде прямо к схоластике не апеллируя, вытаскивает на свет Божий старый, наболевший вопрос: творчество как изменение… Бог-то ведь метафизически видится неизменным. И что такое творение из ничего?