Чтение онлайн

Русская культура процветала благодаря дискуссиям. Хотя большинство культурных событий происходило в городских центрах, особенно в Санкт-Петербурге и Москве, сообщения о них в ежедневной прессе распространялись по всей империи. Музеи и выставки стали доступны большинству грамотных жителей страны в форме печатных комментариев, которые давали, с одной стороны, специалисты, с другой – когорта зачастую анонимных журналистов, с эпизодическим участием литераторов (Достоевского, М. Е. Салтыкова-Щедрина, Д. В. Григоровича, В. Г. Короленко, В. М. Гаршина, Евгении Тур), а также многих простых читателей. Это не были беспристрастные обзоры: участники высказывали резко субъективные взгляды, спорили с организаторами и друг с другом, навязывали свои определения и повестку дня. И не всегда такой обмен мнениями был приятным. Искусство вызывало жаркие споры, вспыхивающие то из-за одной картины, как в случае с «Тайной вечерей» Н. Н. Ге, то из-за отдельного музея, то из-за судьбы русской эстетики в целом, о чем свидетельствует ожесточенный диалог на исходе столетия между националистически настроенным критиком В. В. Стасовым и импресарио «Мира искусства» С. П. Дягилевым. С каждым новым мнением, переходящим из газеты в журнал, в другую газету и обратно, к произведению искусства или к учреждению добавлялся новый слой значения.

Среди спорных тем были русская школа живописи (существовала она или нет, и если да, то с какого момента) и национальный стиль в архитектуре (какой его вариант был подлинным, а какой – мнимым). Современники также спорили о том, является ли русское искусство самобытным или производным, выставлены ли на всемирных ярмарках адекватные русские экспонаты и есть ли у России вообще самобытная идентичность. Теперь, по прошествии времени, однозначно ответить на эти открытые вопросы вряд ли возможно. Но в то время самое большое значение имел собственно разговор, а не ответы. К. Н. Бестужев-Рюмин, профессор истории в Санкт-Петербургском университете, подытожил достоинства русских музеев в либеральной ежедневной газете «Голос» следующим образом: музеи «вызвали о себе много толков и разнесли по разным концам России много знаний и, что еще важнее, временно возбужденных толков» 8 . Именно из этих разговоров родилась идея общей культуры. Парадокс, находящийся в основе данной монографии, заключается в том, что создание массовых текстов не столько отражало материальную культуру, сколько само по себе было событием, ее формирующим.

Современная газета была основной площадкой для этого диалога между искусством и обществом и предлагала то, что Б. Андерсон называет «новой грамматикой репрезентации», необходимой для создания национального сообщества [Anderson 1998]. Газеты 1850–1890-х годов предоставляют нам уникальную возможность познакомиться с широкой практикой формирования культуры посредством текстов. На страницах массовых ежедневных газет, таких как «Голос», «Новое время», «Петербургский листок», «Биржевые ведомости», «Московские ведомости», «Санкт-Петербургские ведомости» и другие, русское культурное наследие создавалось в соавторстве журналистами, художниками, критиками и читающей общественностью. Хотя эти источники не могут предоставить исчерпывающее документальное подтверждение или окончательное решение вопроса о том, что это была за культура, они освещают процесс, с помощью которого российская публика представляла себе этот общий культурный опыт и с помощью которого эти представления производились, распространялись и потреблялись.

Переход от фактологического к репрезентативному регистру открывает доступ к многослойному образу современной общественной жизни, где крайности – Россия и Запад, нация и империя, икона и канкан – сосуществовали во множестве вариантов. Движимый теми же оппозициями, которые определили большую часть русской истории, публичный дискурс постоянно менял фокус и местоположение, перемещаясь между Санкт-Петербургом и Москвой, Талашкином и Парижем, архитектурой и театральным дизайном и т. д. Газета была особым очагом культуры, где эти противоположности пересекались. Но культура, накапливаемая таким образом в периодических изданиях, была недолговечна, как и сами газеты, и эта неустойчивость отличала искусство как дискурс от литературного канона и постоянной музейной экспозиции. Культура как дискурс была по своей сути незавершенным и беспорядочным проектом, чем-то, по поводу чего люди в действительности не соглашались – не цельным памятником, а набором оспариваемых мнений.

Для вовлечения широкого круга читателей в этот постоянный диалог лучше всего подходила легкая для восприятия рубрика – фельетон. В фельетоне, который представлял собой тематическую статью, открытую для самого разного материала, редко содержалось беспристрастное обсуждение искусства; вместо этого эстетика перемежалась с насущными проблемами дня. Именно это изобилие безапелляционных текстов в конечном итоге преобразовало институты, демонстрирующие материальные объекты, в носителей идентичности и превратило искусство в мобилизующий фактор в обществе. И если кажется, что каждый грамотный русский человек в стране питал интерес к памятникам и музеям, то это связано с тем, что изобразительное искусство регулярно включалось в публичные споры о национальной самопрезентации. Точно так же именно актуальность этих дискуссий придавала институтам, изначально европейским, отчетливый русский колорит. Регулярное отражение изобразительного искусства в современной прессе помогало сформировать эстетическую чувствительность у зачастую малообразованной широкой аудитории; это также способствовало развитию национального самосознания и формированию сообщества участвующей публики. По словам одного журналиста, «наше среднее читающее общество, его взгляды и понятия, его слабости и противоречия, отражаются, как в зеркале, в наиболее распространенных и популярных ежедневных изданиях» 9 . Представленная таким образом культура позиционировалась как выражение культуры нации.

В этом образе было мало гармонии, однако. В то время как выставки и собственно музеи заботятся о физических объектах, сопровождающий их дискурс имеет дело с изображением этих объективных реалий в свете текущей идеологии, общепринятого мнения или личных предпочтений. Во второй половине XIX века профессионализация и канонизация изобразительных искусств развивалась стремительно. Но до появления книг и обзоров русского искусства ключевыми проводниками этого дискурса были повседневные критики культуры всех мастей – все те, кто, независимо от своей подготовленности, распространял свои взгляды в только что освобожденной массовой прессе и высказывался по вопросам эстетики и политики. Вынесение искусства за пределы стен музеев и переосмысление его истории на основании материалов в современной прессе также отдает должное скоротечным текстам, которые в значительной степени воспламенили общественную дискуссию, и их многочисленным авторам, являвшимся неофициальными творцами русской идентичности. И здесь мы сталкиваемся с еще одним парадоксом: вместо гордости и торжества мы обнаруживаем полемику и прямое неприятие культуры даже у таких впоследствии признанных ее основателей, как Достоевский и Толстой.

Привлекая внимание к растущей общественности и грамотной «середине», данное исследование ставит под сомнение привычное предположение о том, что культура в заведомо несвободной царской России строилась преимущественно сверху вниз. Массовая пресса вдохновляла грамотных граждан России участвовать в далеко идущих спорах и делиться опытом. Немногие выражали свое мнение столь же чутко, как Горький и Пильняк, но поколения русских до и после них проявляли к культуре не менее глубокий интерес. Благодаря массовой прессе такие картины, как «Бурлаки на Волге» Репина или «Богатыри» Васнецова, стали «светскими иконами», частью повседневной жизни, даже если сами читатели никогда не видели оригиналов своими глазами.

Этот сценарий создания культуры отнюдь не был уникальным для России. Ряд недавних исследований представляют проблему нации как «произведения искусства» в сравнительном контексте 10 . Франция, предсказуемо находящаяся в авангарде, и другие европейские страны, в первую очередь Великобритания и Германия, ранее испытали ускорение в сфере изобразительных искусств и массовой прессы, подобное тому, которое стало известно в российской науке как «музейный бум» и «газетный бум» [Егоров 1991: 17]. В данной работе я не пытаюсь доказать, что отношение к культуре в России было в чем-то более значимо, чем у других народов: по сравнению с другими странами, с их собственными национальными мифологиями, русский сценарий не отличался радикально. Что делает пробуждение публичного художественного дискурса в России интересным объектом для изучения, так это то, что на фоне жестких социальных условий – цензуры, крепостного права, самодержавия – этот мощный всплеск культурной активности в 1860-е годы, совершаемый во имя национального сознания, был особенно примечательным. И тем заметней была ирония, что культ высокой культуры укоренился в практически необразованной стране.

Данное исследование охватывает весь спектр критических мнений, посвященных изобразительным искусствам, как профессиональных, так и любительских, опубликованных в русскоязычных периодических изданиях с 1851 года до начала XX века. Многие из рассматриваемых здесь положений были опубликованы анонимно, часто авторы использовали псевдонимы. Дискурс, о котором идет речь, не принадлежал какому-то одному человеку или даже целой определенной группе – он был достоянием читающей публики в целом. Я рассматриваю мимолетные фельетоны и каноническую классику как равных участников. На фоне малоизвестных газетных статей такие знакомые тексты, как «Записки из подполья» Ф. М. Достоевского, «Снегурочка» А. Н. Островского и «Левша» Н. С. Лескова, обнаруживают удивительные связи и новые открытия.

Часть I представляет собой изложение теоретических обоснований русской одержимости культурой. В главе 1 я рассматриваю исторический контекст и разрабатываю концептуальную основу для анализа искусства как дискурса. Не принимая величие или уникальность русской культуры как данность, я поднимаю проблему этого понятия и исследую генезис культурной мифологии. В последующем анализе демонстрируется множественность смыслов, сосуществовавших в массовой современной прессе, где вместо прославления мы находим нескончаемый кризис. Культура как дискурс оказалась в высшей степени спорным делом. В этом контексте я анализирую несколько основных противоречий, в том числе всплески полемики в 1876 и 1888 годах и на рубеже веков, которые документально демонстрируют как богатство возможностей, так и несовместимость представлений о том, что называлось «культурой» во второй половине XIX века.

В главе 2 наше внимание переключается на международные выставки, давшие основной импульс русским спорам о культурной идентичности. Хотя европейские выставки осуществлялись за пределами России, они оказали серьезное влияние на то, как русские стали воспринимать свою культуру. Именно поэтому история публичных споров о русском искусстве начинается в Европе. Эти нашумевшие европейские мероприятия также выдвинули на передний план болезненный вопрос культурных заимствований и подчеркнули необходимость самоопределения для русских. Русским критикам и писателям международные выставки давали возможность дискутировать о том, что составляет русскую исключительность и как ее следует представлять. В период между первой всемирной выставкой в Лондоне в 1851 году и последней выставкой столетия в Париже в 1900 году – двумя событиями, обрамляющими эту книгу, – идея национальной культуры и составляющих ее элементов эволюционировала от миниатюрных экспериментов в русском народном стиле до целого выставочного павильона «Берендеевка», оформленного в виде крестьянской избы. В этой главе более подробно рассматриваются две первые всемирные выставки: одна – Великая выставка 1851 года, а затем ее менее известная преемница 1862 года; обе они проходили в Лондоне с участием России. Несмотря на непримечательную самопрезентацию России на обеих выставках, в ходе многосторонних комментариев в прессе кристаллизовались важные культурные понятия: русский стиль и русская художественная школа.