Искусство памяти
Шрифт:
Я не отрицаю, что памяти можно способствовать с помощью мест и образов, однако наилучшая память основывается на трех важнейших вещах, а именно, на обучении, порядке и прилежании. [273]
Это цитата из Эразма; но за словами великого филолога-критика можно расслышать Квинтилиана. Сдержанный квинтилиановский подход Эразма к искусной памяти развивается позднее в полное неприятие этого искусства гуманистами. Меланхтон запрещает студентам пользоваться какими бы то ни было мнемотехническими советами и рекомендует обычное заучивание наизусть как единственное искусство памяти. [274]
273
273 Erasmus, De ratione studii, 1512 (в издании Фробена, Opera,1540, I, p. 466). Cf. Hajdu, p. 116; Rossi, Clavis, p. 3. Не приходится говорить о том, что Эразм был против каких бы то ни было магических подходов к памяти, о которых он предупреждает своего крестника в Беседе об Ars Notoria; см. Cjlloques of Erasmus, translated by Graig R.Thompson, Chicago University Press, 1965, p. 458–461.
274
274 F.Melanchton, Rhetorica elementa, Venice, 1534, p. 4 verso Cf. Rossi, Clavis, p. 89.
Нам следует вспомнить, что для Эразма, уверенно заявившего о себе в прекрасном новом мире гуманистической учености, искусство памяти несло на себе печать Средневековья. Оно принадлежало эпохе варварства; его отмирающие методы являли пример той паутины в монашеских умах, которую надлежало вымести новой метлой. Эразм не любил Средние века, и эта неприязнь в эпоху Реформации превратилась в жесткий антагонизм, а искусство памяти было средневековым и схоластическим искусством.
Таким образом, в XVI веке искусство памяти должно было, казалось, прийти в упадок. Печатные книги разрушили вековые обычаи памяти. Хотя искусство памяти в своей средневековой трансформации все еще было живо и даже, как показывают трактаты, некоторым образом востребовалось, оно могло окончательно утратить свою древнюю силу и оказаться просто диковинной игрушкой. Новые направления гуманистической учености и образования по отношению к искусству памяти были настроены равнодушно, а порой и прямо враждебно. Хотя скромные изданьица о том, "как улучшить свою память", все еще были популярны, искусство памяти могло быть вытеснено из нервного центра европейской традиции и оказаться на периферии.
И все же, вовсе не придя в упадок, искусство памяти воспрянуло новым и доселе невиданным духом жизни. Оно было воспринято основным философским течением Ренессанса, неоплатоническим движением, начало которому в XV веке положили Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола. Ренессансные неоплатоники не питали такого отвращения к Средним векам, какое испытывали к нему некоторые гуманисты, и не пренебрегали античным искусством памяти. Средневековая схоластика не дала исчезнуть искусству памяти, и то же самое произошло в главном философском течении Ренессанса, неоплатонизме. В ренессансном неоплатонизме, с его герметическим ядром, искусство памяти еще раз было преобразовано, на этот раз в герметическое или оккультное искусство, и в такой форме оставалось в центре европейской традиции.
Теперь мы, наконец, готовы приступить к изучению ренессансного преобразования искусства памяти и в качестве примера первостепенной важности выберем Театр Памяти Джулио Камилло.
VI. Ренессансная память: [275] Театр Памяти Джулио Камилло
В XVI веке мало кто мог сравниться известностью с Джулио Камилло (его полное имя — Джулио Камилло Дельминио). [276] Он был из тех, за кем современники с благоговением признавали необъятные возможности. О его Театре говорили не только во всей Италии, но и во Франции; прямо-таки мистическая его слава, казалось, растет год от года. Но что же он собой представлял? Деревянный Театр, населенный различными образами, самим Камилло был представлен в Венеции одному из корреспондентов Эразма; чуть позже нечто подобное предстало перед глазами парижан. Тайну этого строения назначено было узнать только одному человеку во всем мире — королю Франции. Камилло так и не написал, хотя всегда намеревался, той книги, которая донесла бы до потомков его величественные устремления. Неудивительно, что последующие поколения забыли того, кого современники именовали "божественный Камилло". В XVIII веке о нем еще вспоминали, [277] но уже, скорее, свысока, а позже его имя и вовсе исчезло, и только совсем недавно некоторые исследователи [278] вновь заговорили о Джулио Камилло.
275
275 Искусство памяти вступает теперь в ту фазу своего развития, где сказывается влияние оккультного Ренессанса. История ренессансной герметико-каббалистической традиции, от Мерсилио Фичино и Пико делла Мирандолы до появления Бруно, уже прослежена в моей книге Giordano Bruno and Hermetic Tradition,London-Chicago, 1964. И хотя там не упоминается о Камилло, там обнаруживается основание того видения, которое представлено в его Театре Памяти. Далее эту работу мы будем кратко обоначать как G.B. and H.T.
276
276 Это утвержление в Enciclopedia italiana, в статье "Дельминио, Джулио Камилло", не является преувеличением.
277
277 В восемнадцатом веке вышло две работы, в которых рассказывается о Камилло, это: F.Altani de Salvadoro,Memorie informo alla vita ed opere di G. Camillo Delminio, in Nuova raccota d'opuscoli scientifici e filologici, ed. A.Galogiera, F.Mandelli, Venice, 1755–1784, Vol. XXII; G.G.Liruti, Notizie delle vite ed opere… da'letterati del Fruili, Venice, 1760, Vol. III, p. 69; см. также Tiraboschi, Storia della literatura italiana,VII, p. 1513 ff.
278
278 E.Garin in Testi humanistici sulla retorica, Rome-Milan, 1953, p. 32–35; R.Bernheimer, Theatrum Mundi, Art Bulletin, XXVIII (1956), p. 225–231. Walker, Magic, 1958, p. 141–142; F.Secret, Les cheminements de la Kabbale a la Renaissance; le Theatre du Monde de Giulio Camillo Delminio et son influence, Rivista critica di stria della filosofia, XIV (1959), p. 418–436 (см. также книгу того же автора Les Kabbalistes Chretiens de la Renaissance, Paris, 1964, p. 186, 291, 302, 310, 314, 318).
В лекции, прочитанной мной в Варбугском институте в январе 1955 года, был представлен воспроизведенный здесь план камилловского Театра, там он дан в сравнении с системами памяти Бруно, Кампанеллы и Фладда.
Он родился приблизительно в 1480 году. Некоторое время занимал профессорскую должность в Болонье, но большую часть жизни отдал кропотливой работе над Театром, которая постоянно нуждалась в финансовой поддержке. Франциску I стало известно о его затруднениях, скорее всего, от Лазаре де Бёфа, [279] французского посланника в Венеции, и в 1530 Камилло отправляется во Францию. Король дает ему денег, обещая помощь и в дальнейшем. Камилло возвращается в Италию, чтобы закончить свой труд, и в 1532 году Виглий Зухениус пишет из Падуи Эразму, что все вокруг только и говорят о некоем Джулио Камилло. "Рассказывают, что этот человек построил какой-то амфитеатр, работы необыкновенной и весьма искусной, и всякий, кто попадает туда в качестве зрителя, обретает способность держать речь о любом предмете, по гладкости сравнимую разве что с цицероновской. Поначалу я не слишком доверял этим слухам, пока не услышал о том же более подробно от Баптисты Эгнацио. Рассказывают, что этот архитектор каждому предмету, какой мы только находим у Цицерона, отвел в амфитеатре свое место… порядок или же ряды фигур устроены с изумительной тонкостью и искусностью божественной". [280] Известно также было, что Камилло намерен создать копию своего великолепного изобретения специально для французского монарха, выделившего на завершение работы пятьсот дукатов.
279
279 Liruti, p. 120.
280
280 Erasmus, Epistolae, ed. P.S.Allen and oth., IX, p. 479.
Следующее письмо Эразму Виглий написал уже из Венеции, где он встретился с Камилло и с его позволения осмотрел Театр (это был именно Театр, а не амфитеатр, как выяснится позднее). "Теперь сообщаю Вам", пишет он, "что Виглий побывал в этом амфитеатре и тщательно его осмотрел". Размерами постройка превышает то, что можно было ожидать от обычной модели; строение достаточно велико, чтобы в нем одновременно находились по крайней мере двое людей; Виглий и Камилло были там вместе.
Внутри этого деревянного строения (продолжает Виглий) располагается множество образов и небольших ящичков, он также поделен на отделы и уровни. Всякой фигуре и украшению отведено тут свое особое место. Камилло показал мне огромную стопку исписанных листков, и, хотя я всегда знал, что Цицерон — это богатейший источник красноречия, мне бы никогда не пришло в голову, что один автор может написать столько, или что из его творений можно составить столько томов. Ранее я уже писал Вам о зодчем по имени Юлиус Камиллус. Он сильно заикается и на латинском наречии объясняется с трудом, что в общем извинительно, поскольку, слишком часто пуская в ход перо, он почти утратил навык речи. Известно, однако, что он неплохо владеет местным языком, который какое-то время преподавал в Болонье. Когда же я спросил его о назначении постройки, замыслах работы и ее результатах, — выражаясь тоном возвышенным и как бы в смущении от ее чудесного эффекта — он разложил передо мной несколько листков и произнес все написанное в них по памяти, почти ни разу не сбившись, в точности соблюдая все числа, клаузулы и тонкости итальянского стиля, единственно только ему мешало заикание. Он сообщил также, что король настаивал на его возвращении во Францию вместе с восхитительным изобретением. Но поскольку король пожелал, чтобы все надписи были переведены на французский, для этого он нашел переводчика и писца, однако, добавил он, поездка скорее не состоится, чем он представит свое творение незавершенным. Театр свой он называл различными именами, то говоря, что его изобретение выстраивает или конструирует ум и душу, то утверждая, что оно создает окно внутри нас. Он убежден, что все постижимое человеческим разумением, но недоступное телесному взору, может быть собрано воедино путем сосредоточенного размышления, а затем представлено в определенных вещественных символах, так, что зритель получит возможность увидеть все то, что в ином случае скрыто в глубинах человеческой мысли. Именно в силу этой телесной зримости он называет свое детище Театром.
Когда я спросил, не написал ли он какой-либо работы, в которой его мнение находило бы подтверждение, ведь теперь так много тех, кто, не имея ни поводов ни оснований, стремится подражать Цицерону, он ответил, что писал много, но сохранилось лишь то, что опубликовано — всего несколько небольших вещей на итальянском, посвященных Его Величеству. Подробное изложение своих взглядов он намерен опубликовать, когда работа, отнимающая у него все силы, будет закончена. Еще он сказал, что истратил на нее уже 1500 дукатов, хотя король пожаловал ему лишь 500. Однако он надеется, что затраты будут сторицей оправданы, когда Его Величество сможет насладиться плодами его творения. [281]
281
281 Ibid., X, p. 29–30.
Бедный Камилло! Театр так никогда и не был достроен; его великая книга так и не написана. Даже в обыденной ситуации, когда от нас ожидают чего-то, это вызывает беспокойство и неуверенность. Как же больно тебя жжет, когда ты — божественный человек, от которого ожидают божественных дел! И если ключ работы — это ключ магический, мистический, скрытый в глубинах оккультной философии, то на вопросы рассудка, заданные Виглием, в глазах которого идея Театра Памяти превращается в заикающуюся непоследовательность, ответить невозможно.
С точки зрения Эразма, классическое искусство памяти представляет собой рациональную мнемотехнику, возможно, и полезную в умеренных дозах, но отдавать предпочтение в которой следует наиболее простым методам запоминания. Он решительно был настроен против каких бы то ни было магических облачений памяти. Каково было его мнение о герметической системе памяти, Виглий прекрасно догадывался, и в начале письма он извиняется за то, что вынуждает своего ученого друга отвлекаться по пустякам.
Камилло возвратился во Францию вскоре после разговора, описанного Виглием. Точные даты его визитов во Францию нигде не фиксировались, [282] однако в 1534 году Жак Бордин сообщает в своем письме Этьену Доле, что в Париж для встречи с королем прибыл Камилло и "строит здесь для Его Величества амфитеатр, в котором будут демонстрироваться различные свойства памяти". [283] В письме, датированном 1558 годом, Жильбер Кузен рассказывает, что когда он был при дворе короля, он видел там деревянный Театр Камилло. Письмо было отправлено через десять лет после смерти Камилло, и Кузен в нем слово в слово воспроизводит виглиево описание Театра. Письмо Виглия не публиковалось, но вполне могло попасть к Кузену, поскольку тот был секретарем Эразма. [284] Столь точное совпадение снижает, конечно, ценность письма Кузена как прямого свидетельства, но оно может говорить и о детальном соответствии французской и итальянской построек. Французская версия Театра, по-видимому, очень скоро исчезла. В XVII веке один из крупнейших антикваров Франции, Монфокон, начал было наводить о ней справки, но никаких следов найти так и не удалось. [285]
282
282 Краткий обзор движений, имевших отношение к Камилло, дан в примечаниях к сочинениям Эразма, Epist., IX, p. 479.
283
283 R.C.Christie, Etienne Dole, London, 1880, p. 142.
284
284 Cм. примечание к переписке Эразма, IX, p. 142. Цитаты Кузена из Виглия о Театре см. в Cognati opera, Bâle, 1562, I, p. 217–218, 302–304, 317–319. Cм. также Secret, article cited,p. 420.
285
285 Liruti, p. 129.
О пребывании Камилло во Франции и о его Театре существует множество легенд. Наиболее интригующая — история со львом, один из вариантов которой изложен в диалогах Бетуccи, опубликованных в 1554 году. Он пишет, что как-то раз Джулио Камилло (находившийся в то время в Париже) вместе с Луиджи Аламани, кардиналом Лорренским и другими господами, среди которых был и сам Бетусси, отправились смотреть диких зверей. Внезапно один лев вырвался из клетки и двинулся на людей.
Все очень сильно испугались и бросились врассыпную, один только месье Камилло остался стоять, где стоял. Вышло так не от того, что он хотел выказать себя храбрецом, а потому, что его грузное тело не позволяло ему быть таким же проворным, как остальные. Царь зверей начал кружить вокруг месье Камилло и ласкаться, ничем иным не досаждая, пока хищника не отогнали на место. Что вы на это скажете? Почему он не погиб? Тогда все решили, что он остался в целости и сохранности, поскольку находился под защитой планеты Солнце. [286]
286
286 Betussi, Il Raverta,Venice, 1544; ed. G. Zohta, Bari, 1912, p.133.
Сам Камилло с удовлетворением вспоминал приключение с царем зверей, [287] приводя его в доказательство своей способности управлять "солнечной силой", умалчивая лишь о догадке Бетусси, объясняющей причину его стойкости посреди всеобщей суматохи. Поведение солнечного животного в присутствии мага, в центре герметической системы которого, как мы увидим позже, располагается Солнце, действительно сослужило добрую службу известности Камилло.
Великий Камилло вернулся в Италию в 1543 году, как пишет его друг и ученик, Джироламо Музио. [288] Как явствует из намека Виглия в письме к Эразму, дукаты не потекли вольным потоком из королевской казны, как надеялся Камилло. [289] Во всяком случае, по возвращении в Италию создатель Театра остался без работы, вернее, без покровителя. Маркиз дель Васто (Альфонсо Давалос, испанский губернатор Милана, покровительствовавший Ариосто) справлялся у Музио о том, сбылись ли надежды Камилло на французского короля. В противном случае он выражал готовность положить ему по возвращении пенсион за возможность обучаться "секрету". [290] Предложение было принято и до конца жизни Камилло оставался под покровительством дель Васто, читая лекции в различных академиях и ему лично. Умер Камилло в Милане в 1544 году.
287
287 Cм. ниже, c. 203.
288
288 G.Muzio, Lettere,Florence, 1590, p. 66 ff.; см. Liruti, p. 94 ff.
289
289 Epist., X, p. 226.
290
290 Muzio, Lettere, p. 67 ff.; cм. Liruti, loc. cit.
В 1559 году появился небольшой путеводитель, в котором рассказывалось о селениях в окрестностях Милана и их владельцах. Из него мы можем узнать, что один из весьма состоятельных граждан, по имени Помпонио Котта, время от времени бежал шумного миланского заключения (другими словами, выбирался из суеты городской жизни) и уединялся на своей вилле, чтобы побыть наедине с самим собой. Здесь он предавался либо охоте, либо чтению книг о сельском хозяйстве, либо рисованию эмблем, сопровождая изображения тонкими по смыслу изречениями, которые свидетельствуют о его незаурядном уме.