Чтение онлайн

Изобразительность и символичность присутствуют и в работах Ж. Люрса. Например, в знаменитой серии шпалер «Песнь мира» художник отразил свое видение XX века, изобразив современные символы космоса, атомной энергии и т. д.

Среди последователей Ж. Люрса можно назвать Марселя Громера, Жана Пикар-Леду и Марка Сен-Санса. Работы М. Громера отличались монументальностью и декоративной условностью. Жан Пикар-Леду, по образованию архитектор, сочетал элегантность формы с утонченным изяществом лирических образов. В творчестве Марка Сен-Санса, художника-монументалиста широкая манера живописи соединялась с почти скульптурной моделировкой формы. Жан Люрса оказывал поддержку и обучал искусству шпалерного ткачества многих художников из разных стран [195] .

С именем Ж. Люрса неразрывно связано такое интересное явление текстильного искусства XX в. как Лозанские биеннале. В 1961 г. художник выступил одним из соучредителей Международного центра старинной и современной таписсерии (Centre International de la Tapisserie Ancienne et Moderne — CITAM). C 1962 в швейцарском городе Лозанна раз в два года стали проводиться выставки современного текстиля [196] .

Много работ «декоративного» направления было создано в СССР в 1960–1980 гг. Возрождение шпалерного ткачества на территории бывшего Советского Союза началось со стран Прибалтики. Основоположником латышского текстиля называют Р. Хеймрата. Среди работ этого художника много плоскостных «классических» гобеленов, в которых изобразительное начало является основополагающим принципом творчества. Искусствоведы отмечают ряд художественных приемов, характерных для творчества Р. Хеймрата: высветление отдельных участков поверхности гобелена, тонкие цветовые переходы, композиционная уравновешенность, плавные ритмы. Помимо творческой работы Р. Хеймрат много времени отдавал педагогической деятельности. В 1961 г. им было организовано и возглавлено отделение ткачества Академии художеств Латвийской ССР. Среди его учеников были такие художники как Э. Паулс-Вигнере, Э. Розенберге, Л. Постажа, А. Музе, И. Якоби [197] . Среди современных прибалтийских художников, работающих в технике гобеленового ткачества, можно назвать Ф. Якубаускаса (Литва), И. Блумате, А. Баумане (Латвия), Л. Сварчевскую (Эстония).

В России развитие гобеленового ткачества было связано, прежде всего, с отказом от классической композиционной схемы восточного ковра, т. е. наличия обязательной каймы [198] . В этот период многие художники-текстильщики использовали в своих работах архитектурные мотивы Древней Руси, например, гобелен А. Воронковой «Солнце красное», Н. Моисеевой «Русь деревянная» и др. [199]

Одним из ярких представителей художественного текстиля «декоративного» направления второй половины XX в. является художник А. Давыдова. Среди ее работ можно отметить гобелены «Театр» (1978 г.), созданный для ТЮЗа в г. Вологда, «Ночное представление» (1979 г.), «Охота» (1980 г.) и др. Работы отличает живописность, «натуральная» стилизация, обилие деталей [200] .

Российский гобелен 1990-х годов — это новые поиски. Наряду с традиционным гладким ткачеством художники использовали оригинальные техники, не текстильные материалы — стекло, металл, дерево. Интересны работы И. Колесниковой и М. Нечепорук. Гобелены И. Колесниковой отличает утонченный графический стиль. В них ощущается стилистическая связь с древнерусской живописью. В гобеленах М. Нечепорук тонкое, практически ювелирное ткачество соединяется с нетрадиционными материалами — стеклянными трубочками («Ритмы», «Вечерние игры», «Супрематизм») или с фотографиями и деталями часов («Моя Италия») [201] .

Среди гобеленов, показанных в 2011 г. в Москве в выставочных залах Музея заповедника Царицыно, хотелось бы отметить работы А. Смагиной «Vkontakte.ru», С Гавина «Чистое небо», Т Арбековой «Благая весть» и др. В этих гобеленах можно видеть именно то, что характерно для текстиля «декоративного» направления — информация передается художником через изображение конкретных объектов.

Текстильное искусство «концептуального» направления, на наш взгляд, развилось из экспериментов 1950–1960 гг. — так называемого «пластического взрыва». Здесь, несомненно, следует отметить работы художницы Ягоды Буич и процитировать ее слова: «Думаю, что настал момент войти в структуру ткачества, вернуть ему автономию, которая позволяет вести интересный диалог — между утком и основой, с одной стороны, между материалом, стеной и пространством — с другой» [202] . Как уже отмечалось, Ж. Люрса был одним из инициаторов проведения знаменитых Лозанских биеннале. Уже на первой выставке 1962 г. наряду с традиционными гладкими гобеленами были представлены пластические текстильные эксперименты таких художников как Магдалена Абаканович (Польша). Богдан Мразек (Чехословакия), Элзи Жиак (Швейцария) и др. [203]

В основе текстиля, созданного в период «пластического взрыва», заложены принципы, прямо противоположные «декоративным»:

1. Текстиль перестал быть двухмерным, он вышел в пространство.

2. Картон перестал являться необходимой составляющей процесса создания текстильного объекта.

3. Вопросы цвета, качества материала и плотности основы и утка решаются теперь автором самостоятельно в соответствии с творческим замыслом и без каких-либо ограничений.

В связи с отменой основных принципов шпалерного ткачества в работах этого направления исчезла изобразительность. Появление трехмерных объектов позволило перевести текстиль из категории «живопись» в категорию «скульптура». Известный исследователь ручного ткачества Андре Кензи, выделил три вида новых текстильных форм:

— висящие на стене;

— пространственные, которые можно обойти вокруг;

— среда (энвайронмент), позволяющая не только обойти вокруг объемной формы, но и проникнуть внутрь нее [204] .

Среди объектов первого вида хотелось бы отметить, например, Богдана Мразека «Пресс конференция с Н. Армстронгом» (1970 г.), Руфь и Петер Якуби «Трансильвания» (1973 г.), Рената Бонфанти «Алжир» (1975 г.), Чери Смит «Кордильеры» (1974 г.) и др. Для всех этих работ характерно использование различных фактур и отсутствие сюжетного изобразительного начала. Это не «тканые картины», как нередко называют гобелены, а некий символ изображаемого в авторской интерпретации. Интересно, что в 1960–1970 гг. были художники, работавшие в традиционном «декоративном» ткачестве и, вместе с тем, осуществившие ряд экспериментов в области «концептуального». К таким авторам относится Рудольф Хеймрат, являющийся основателем школы латышского гобелена. Его работы «Ноябрь» (1974 г.), «Бабочки Блазмы» (1977 г.), «Ритм» (1976 г.) являются яркими примерами «концептуального» текстиля первой категории. В них художник применял различные виды ткачества: совмещал гладкие участки с фактурным ворсом, шерстяные волокна и сизаль. Но главным, на наш взгляд, является выражение «реальной» идеи абстрактными средствами, например, в «Бабочках Блазмы» представлен гипертрофированно увеличенный рисунок крыла бабочки.

Интересно, что в современном текстиле все чаще находят применение «не текстильные» материалы: полиэтилен, металл, в поверхность работы могут органично включаться керамика, дерево, камень и т. д. В настоящее время, говоря об искусстве текстиля, все чаще используют термин «fiber art» — искусство волокна, подразумевающий большую свободу в использовании материалов. Здесь можно отметить работу японского художника Киоко Кумай «Ветер с облака» (1990-е гг.), выполненную из проволоки. Несмотря на то, что это произведение экспонируется висящим на стене и его нельзя обойти, оно является трехмерным за счет применения эффекта многослойности и «складчатой» поверхности.

Среди работ современных художников, которые относятся к «концептуальному» текстилю первой категории, хотелось бы назвать «Красный квадрат» (2011 г.), автором которого является Л. Безрукова. Плоскость гобелена сформирована здесь за счет переплетения тканых черных полос, создающих интересный ритм и трехмерное пространство, красный квадрат выглядит ярким акцентом на таком «живом» поле гобелена.

К первой категории «концептуального» ткачества, можно также отнести панно К.Благовестной «Куршская коса», где гладкие участки ремизного ткачества сочетаются с ритмом объемных форм, представляющих собой стебли тростника, обвитые белыми хлопковыми нитями (Илл. 26, 27).» Это дипломная работа, выполненная на кафедру художественного текстиля Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии им. А.Л. Штиглица в 2005 г.

Илл. 26. К. Благовестная. Панно «Куршская коса», ручное ткачество.

Илл. 27. К. Благовестная. Панно «Куршская коса», фрагмент.

Работы второй категории «концептуального» текстиля могут быть названы термином «арт-объект», вошедшим в искусствоведческую практику в 1969 г. после состоявшейся в Нью-Йорке выставки «Объект и США». Эта категория ярко представлена работами М. Абаканович, Я. Буич. Ш. Хикс и многих других художников. Работа М. Абаканович «Абакан — 69» представляет собой текстильный арт-объект, который может быть расположен в любом помещении и даже вне помещения, т. е. отменяет еще один принцип шпалерного ткачества — наличие конкретного интерьера, более того, интерьера в принципе. Строго говоря, такое произведение искусства можно не только обойти вокруг, но и посмотреть на него сверху и снизу. Работа другой художницы Ш. Хикс «Память» позволяет зрителю даже «проникнуть» внутрь ткацкого переплетения. Это происходит за счет многократного увеличения нитей основы и утка.

Среди современных работ этого типа интересным представляется диптих итальянской художницы Теодорлинды Каорлин «Две женщины», показанной в 2010 г. на выставке «Premio Valcellina Award». Здесь использован прием свободной незатканной основы, и, кроме того, применен эффект многослойности. Работа выполнена в сдержанной цветовой гамме и построена на фактурах и графических эффектах.

Работа А. Соболевой «Био графика», (2008 г.) совмещает элементы первой и второй категорий «концептуального» текстиля. Она состоит из трех частей, первая из которых представляет собой ворсовый гобелен, символизирующий лес, луг, кроны деревьев, увиденные с высоты птичьего полета. Эта часть композиции экспонируется висящей на стене. Вторая часть работы расположена в пространстве. Она находится на некотором расстоянии от стены и представляет собой идею листа дерева, структура прожилок которого увеличена в размерах. И, наконец, третий элемент композиции — текстильный пространственный объект кубической формы, символизирующий живую клетку. Каждая из граней куба соткана «ячеистым» переплетением, что усиливает впечатление «клеточной» составляющей всего живого. Таким образом, «Био графика» представляет собой путешествие от макро мира к микро миру, выраженное художественными средствами ручного ткачества (Илл. 28).