Чтение онлайн

Что же это за спектакль, какая драма разыгрывалась в его воображении? Хотя законченная картина не является прямой иллюстрацией, художник, по-видимому, отталкивался от вполне конкретных сцен в двух только что опубликованных романах Эмиля Золя – «Тереза Ракен» и «Мадлена Фера».

Золя был другом Мане. Они особенно сблизились за два предыдущих года, после того как Золя пылко вступился за художника, когда жюри Салона 1866 года отвергло его картину «Флейтист». Вскоре он влился в кружок Мане, где Дега с ним и познакомился. Хотя впоследствии отношения их испортились (Золя считал, что Дега слишком «зажат», «закрыт на все замки»; Дега же говорил, что Золя «незрелый», вечно «ребячится», и остроумно сравнивал его с «исполином, штудирующим телефонную книгу»), первые года два или три они прекрасно ладили.

В 1867 году Золя написал небольшой очерк о творчестве Мане, выступив адвокатом его искусства. В том же году был опубликован один из его ранних романов, «Тереза Ракен», – он печатался в газете частями и вызвал бурную реакцию. Шумиха вокруг Золя, как и давно устоявшаяся в общественном сознании близость Мане к скандальной фигуре Бодлера, не шла на пользу репутации художника. «В „Терезе Ракен“ есть описание картин, – заметил один въедливый критик, – которые могли бы служить образчиками всего самого энергичного и самого отвратительного, что только способен явить реализм».

В «Интерьере» Дега предпринял попытку – которую никогда больше не возобновил (поскольку это его последняя «жанровая» картина) – помериться силами с литератором, так сказать, на его поле. Он задумал создать картину не менее эмоционально нагруженную, многозначную, психологически сложную, чем какая-нибудь сцена из реалистического романа.

В кульминационной двадцать первой главе «Терезы Ракен» описана ночь после свадьбы Терезы и ее любовника Лорана. Задумав и осуществив свой преступный план избавиться от первого, больного мужа Терезы (в конце концов его утопили), сообщники больше года выжидали, прежде чем пожениться. За это время, терзаемые чувством вины, они внутренне отдалялись друг от друга, так что брачная ночь стала для них тяжким испытанием. Глава начинается так:

Лоран тщательно затворил за собою дверь; минуту он неподвижно стоял, прислонившись к косяку, и тревожно, в смущении, оглядывал комнату. […] Тереза сидела на низеньком стуле, справа от камина. Подперев подбородок рукой, она пристально смотрела на яркое пламя. Когда Лоран вошел, она не обернулась. Она была в нижней юбке и ночной кофточке с кружевами, и жаркий свет камина подчеркивал резкую белизну ее одежды. Кофточка немного спустилась с плеча, обнажив розовое тело…

Камина у Дега нет, зато все остальное почти полностью совпадает. А где не совпадает (скажем, узкая кровать на картине плохо согласуется с идеей брачной ночи), там Дега, вероятно, заимствовал детали (обои в цветочек, «удивительно узкая для двоих кровать», «коврик под круглым столом», «кроваво-красные плиты пола») из столь же драматичной сцены в романе Золя «Мадлена Фера», вышедшем в свет осенью 1868 года.

Но дело не столько в совпадении деталей, сколько в психологической сути этой сцены в «Терезе Ракен»: из-за общей тайны, которая оказалась для них слишком мучительной, Тереза и Лоран утратили способность любить друг друга. Они добились чего хотели, они теперь муж и жена, но, подобно супругам Беллелли, «обречены жить вместе словно чужие».

Когда до Дега дошел слух, что кто-то из попечителей крупного нью-йоркского музея подумывает о приобретении «Интерьера», но не вполне уверен в благопристойности сюжета, художник с присущей ему циничной безапелляционностью заметил: «Я мог бы с чистой совестью приложить к картине свидетельство о браке».

Интригующее совпадение: Дега писал «Интерьер» в то же самое время, когда работал над портретом Мане и Сюзанны. Трудно удержаться от соблазна провести параллели между двумя картинами. На обеих мужчина и женщина разведены к противоположным концам вытянутой по горизонтали композиции. На обеих женщина изображена в профиль (мы видим изящное, тонко выписанное ушко), спиной к мужчине. На обеих в центре некий предмет загадочно красного цвета. Более того, «Интерьер», как и портрет Мане и Сюзанны, показывает нам супружескую пару, в которой нет душевной близости.

Портреты Сюзанны, созданные Мане в разные годы, говорят о его глубокой и длительной привязанности к этой женщине. Но их роман начался, когда ему было всего девятнадцать, и, несмотря на его осторожность и скрытность, нет сомнений в том, что он далеко не всегда был ей верен. Он любил красивых женщин, и они отвечали ему взаимностью. В картине Дега незримо, словно бесплотный дух, присутствует третий персонаж – одна из упомянутых выше красавиц, художница Берта Моризо.

Моризо вошла в кружок Мане и Дега под конец 1867 года. С Мане ее познакомил Фантен-Латур, и случилось это в Лувре – там же, где Мане в свое время повстречался с Дега. Лувр был одним из немногих мест, где художники обоих полов могли свободно общаться, куда они приходили, чтобы самостоятельно, без посредничества учителей и академий, усваивать уроки великих мастеров прошлого. На сей раз их свел не Веласкес – как это было восемь лет назад, когда Мане впервые увидел Дега; Моризо копировала Веронезе, а Мане – висящего неподалеку Тициана.

Моризо была чутка и восприимчива, разбиралась в литературе и уже – в свои двадцать восемь лет – прекрасно владела живописным ремеслом. Прелестное живое лицо обрамляли темные волосы, глубоко посаженные глаза смотрели пристально, испытующе. Между ней и Мане почти тотчас вспыхнуло необъяснимое взаимное влечение.

Она была одной из трех сестер с ярко выраженными артистическими наклонностями. Сестры Моризо были в каком-то смысле зеркальным отражением Мане и двух его братьев – никто из троих сыновей высокопоставленного судейского чиновника не сделал служебной карьеры. Берта и ее сестра Эдма брали уроки живописи у Камиля Коро. (Не говоря о том, что они приходились внучатыми племянницами знаменитому художнику минувшего, восемнадцатого столетия Жану Оноре Фрагонару.) Картины Берты получали благожелательные отзывы критиков и признание коллег по цеху. Во многих отношениях она превосходила большинство современных ей художников-мужчин. Но, подобно другим одаренным женщинам своего класса и века, она разрывалась между стремлением посвятить себя искусству и куда более банальным, но оттого не менее настоятельным желанием полюбить и выйти замуж. К несчастью, репутация талантливого, прогрессивно мыслящего и имеющего все шансы добиться успеха художника была неважным подспорьем для женщины, которая надеялась создать семью в шестидесятые годы XIX века. На этот счет Берта Моризо ничуть не заблуждалась.

Мане увековечит свое чувство к Моризо в серии картин, которые создаст за несколько последующих лет. Эти картины – всего их двенадцать – одно из самых вдохновенных признаний в любви во всей истории искусства. Внешне вполне целомудренные, они источают тайную муку желания (цв. ил. 3). В быстрой смене характера мазков, в чувственной игре оттенков черного, в понятном только двоим кодовом языке атрибутов, которыми он наделяет Берту (веер, бархотка на шее, букетик фиалок, письмо), нельзя не увидеть, что здесь всегдашняя милая беспечность Мане уступает пылкости чувств. Пожалуй, самая поразительная черта этих портретов – взгляд: умный, прямой, отважный взгляд Моризо. В отличие от лиц на прочих портретах Мане, ее лицо всегда выразительно. В этом случае Мане не собирался ни льстить, ни играть – он пытался совладать с напастью. В этом случае он, вопреки обыкновению, смотрит на модель не как актер, иронично играющий свою роль, – он смотрит и видит ее как она есть. Видит ее как личность.

Через Мане Дега тоже познакомился с сестрами Моризо – и тоже был очарован ими. Вообще, весь круг их знакомых с радостью принял Берту и ее сестер, Ив и Эдму. Довольно скоро и Дега, и супруги Мане стали регулярно бывать на вторничных вечерах у мадам Моризо, а сестры Моризо по четвергам приходили к мадам Мане.

Девицам Моризо, кажется, удалось расшевелить Дега. Особенно ему нравилась Берта, и, хотя он едва ли мог не знать о чувстве, вспыхнувшем между ней и Мане, он пытался за ней ухаживать.

Уж не думал ли он помериться силой с Мане? Во всяком случае он мог быть уверен в том, что у него, как у холостяка, прав на это больше, чем у его женатого соперника. Сестры Моризо, со своей стороны, были заинтригованы господином Дега. И у них появилась возможность узнать его поближе. Иногда – не так уж редко – он целыми днями пропадал у них в доме на улице Франклина. Он покорил их тем, что говорил с ними на равных, как с мужчинами. Он был умен и насмешлив. Он был саркастичен. Он откровенно говорил им, что думает. Он их забавлял, тешил их самолюбие, поддразнивал. И в то же время сбивал их с толку своими играми в галантное ухаживание, порой заходя слишком далеко, почти за границу допустимого. В начале 1869 года Берта пишет Эдме: «Месье Дега вошел и сел подле меня с таким видом, будто собрался флиртовать, но весь его флирт ограничился пространным комментарием в духе Соломоновой премудрости: „Женщина – горе для праведника“».