Чтение онлайн

Надо оговориться, что художник Энгр был смелее и свободнее собственной забронзовевшей репутации. Однако он выдвигал сугубо академическую концепцию искусства, в основе которой лежит четко разработанная система стандартов и профессионального образования. Отсюда неизбежно следовало, что постижение мастерства – дело непростое, многотрудное.

Энгр олицетворял собой все, против чего инстинктивно восставал Мане. Мане – но не Дега. Строгий, дисциплинированный, идеологизированный подход Энгра не только встречал полное одобрение со стороны Де Га – отца, он в чем-то главном соответствовал внутреннему устройству, складу личности Дега-сына. Если Мане чем дальше, тем больше стремился к эффекту спонтанности и раскованности (ему хотелось, чтобы его картины были лаконичны, искрометны, точны, как реплика острослова), то Дега – возможно, под влиянием отца – почти не мог обходиться без отрадного чувства, что он постоянно преодолевает трудности и, значит, относится к своему делу ответственно. «Уверяю вас, – скажет он много лет спустя, – нет искусства менее спонтанного, чем у меня. Все, что я делаю, – это результат размышлений и штудирования великих мастеров». Одним из тех великих, кому все и впрямь давалось титаническим трудом, был Энгр. Его обнаженные, как и его светские портреты, излучают безмятежный покой, но, чтобы этого добиться, он буквально изводил себя. Его не устраивало то одно, то другое, и так до бесконечности. «Если бы они только знали, сколько я бьюсь над их портретами, – сказал он по поводу одного особенно мучительного для него заказа, – они бы меня пожалели». Он снова и снова делал подготовительные наброски и этюды. Нередко полностью отказывался от своего замысла после месяцев, а то и лет изнурительной работы. А потом в вечной погоне за совершенством вновь возвращался к прежним сюжетам, и так по многу раз на протяжении своей долгой карьеры. В этом смысле Дега был истинным преемником Энгра. Он тоже культивировал трудности. Для каждой новой композиции он делал десятки подготовительных рисунков. В уже написанных, тщательно продуманных картинах он постоянно что-то исправлял и переделывал. В отличие от Мане, который выдавал картины одну за другой, почти, кажется, не задумываясь, словно для него не существовало понятия «завершенности» (недаром на многих его картины производили впечатление эскизов), Дега испытывал невероятные терзания, еще на подступах к той стадии, когда он мог бы сказать, что картина закончена. Дега навсегда сохранил почтение к Энгру. Но в конце 1850-х, проведя два года в Италии, он попал под влияние Гюстава Моро – отважного экспериментатора в технике живописи, а по своим вкусам законченного эклектика (и – в будущем – учителя Анри Матисса). От Моро Дега пришел к Делакруа, главному сопернику Энгра. Делакруа, к тому времени уже, образно говоря, старый, усталый лев, во многом сам мог считаться консерватором. Но за ним прочно закрепилась слава радикала, представителя свежей силы в искусстве, какой в 1820–1830-х годах был романтизм.

Эжену Делакруа не было никакого дела до Энгра с его невротической одержимостью железной дисциплиной рисунка. Он совершенно сознательно метил в священные догмы классицистов, заявляя, что «в природе нет линий». В мире, где все выпукло (трехмерно), предметы выявляют себя благодаря окрашенному свету, который меняется под воздействием окружающей атмосферы и постоянно преобразующихся условий бытия. По его убеждению, неоклассицизм в своем стремлении дотянуться до вечных истин сплошь и рядом искажал истинную картину мира, искусственно погружая его в состояние некоего статического равновесия (stasis). Для Делакруа жизнь, миф, история пребывают в вечном движении.

Неудивительно, что его взгляды нашли горячий отклик у молодого поколения живописцев, в том числе у Мане, который перенял у Делакруа любовь к цвету, свободный, ясно различимый мазок (резко контрастирующий с манерой Энгра, у которого красочный слой всегда идеально гладкий) и акцент на динамике.

Делакруа голосовал за то, чтобы жюри Салона 1859 года приняло картину Мане «Любитель абсента» (сумеречное полотно, на котором изображен пьяница-тряпичник по имени Колларде, промышлявший на улицах вблизи Лувра). Голос Делакруа оказался единственным, и картину отвергли. Но по-видимому, Делакруа отметил молодого Мане и хотел его поддержать.

Многие положения теории Делакруа – особенно его идеи относительно цвета и движения – Дега считал заслуживающими внимания. Поэтому, несмотря на скептическое недоумение отца, он начал экспериментировать с более свободной живописной манерой, насыщенным цветом и динамичной композицией. Дега вознамерился найти способ скрестить две противоборствующие концепции – неоклассицизм Энгра и романтизм Делакруа.

Такое желание едва ли можно назвать оригинальным: в середине XIX века многие художники пытались проложить срединный путь между полюсами классицизма и романтизма. Но Дега мечтал о собственном, никем еще не испробованном синтезе. На протяжении многих лет он писал большие полотна, иллюстрирующие подчеркнуто условные эпизоды из истории и мифологии, в надежде выработать оригинальный художественный язык, который вобрал бы в себя стилистику обоих направлений. Эти живописные эксперименты замечательны своей яркой самобытностью – до сих пор недооцененной. Но мучительная битва с самим собой доводила Дега до изнеможения. Он был подавлен, удручен, во всем сомневался и чувствовал, что снова и снова заходит в тупик. Ему стоило неимоверных усилий довести картину до желаемого результата – в голове у него роилось столько идей и все они так плохо уживались друг с другом, что в эстетическом плане он неизбежно оказывался между двух стульев. Над полотном «Юные спартанцы» («Спартанские девушки вызывают на состязание юношей»), начатым в 1860-м, он трудился два года, но в итоге остался им недоволен. (Восемнадцать лет спустя Дега вновь полностью его переработал.) Задумав картину «Эпизод средневековой войны», он выполнил десятки этюдов – среди которых есть настоящие шедевры, причисляемые к лучшим рисункам человеческой фигуры в искусстве XIX века, – но законченное полотно, представленное в Салоне 1865 года, сильно отдает фальшивой натужностью какой-нибудь музейной диорамы, претенциозной и нелепой. Больше двух лет он работал над своей самой масштабной и амбициозной исторической картиной «Дочь Иеффая», которая знаменует пик влияния Делакруа на Дега, но в конце концов ее забросил. Картина осталась незавершенной.

Знакомство с Мане пришлось как нельзя кстати. Оно хорошенько встряхнуло мятущегося молодого художника. Мане был одарен природным обаянием. В нем удивительно уживались мальчишеское озорство и взрослая обходительность, одно постоянно перетекало в другое, молниеносно и незаметно, так что вы покорялись его шарму прежде, чем успевали это осознать. У него было живое, выразительное лицо, в его чертах Золя углядел «нечто утонченное и энергичное». По словам одного приятеля, он являл собой редкий тип мужчины, поскольку умел говорить с женщинами; подразумевается, что он умел слушать. Слегка кивая головой, он давал понять собеседнику, что весь внимание, а когда чем-то восхищался, то одобрительно прищелкивал языком и улыбался в пшеничную, с рыжиной, бороду.

У него была легкая, плавная походка, изящная стопа. Слова он произносил чуть небрежно, подражая выговору парижского рабочего люда, хотя одевался щегольски – пиджак в талию, светлые брюки (иногда английские бриджи-джодпуры) и высокий цилиндр. Костюм дополняли жилетка с золотой цепочкой, перчатки и трость. В модной одежде он чувствовал себя непринужденно и держался соответственно – просто, раскованно, с налетом беспечности.

В глазах восторженных почитателей Мане являл собой совершенное воплощение светского человека, парижского фланера времен Второй империи. Каждый день, отобедав в кафе «Тортони», в самой гуще стекавшегося на Большие бульвары парижского общества, он на пару с Бодлером прогуливался в саду Тюильри и заодно делал быстрые зарисовки с натуры. У него сложилось романтическое представление об особом статусе Веласкеса при дворе испанского монарха Филиппа IV – статусе, позволявшем художнику всегда оставаться благородным, неподкупным, объективным летописцем эпохи, и Мане с лукавой многозначительностью именовал себя в шутку «Веласкес из Тюильри». Ближе к вечеру, между пятью и шестью, он возвращался в «Тортони», где обычно собирались его поклонники, показывал им сделанные днем наброски и выслушивал похвалы.

В гостях у друзей, в обстановке более камерной и неформальной, Мане любил сидеть на полу по-турецки; слегка подавшись вперед, расслабив плечи, он довольно потирал руки и смотрел на всех с веселым прищуром.

Такая же раскованность, без оглядки на общепринятые правила, видна в его живописи. Широкими, размашистыми мазками он энергично наносил прямо на холст живые, сочные краски, словно не ведая о традиционной практике постепенного построения красочного слоя от более темных слоев к светлым. Он предпочитал прием фронтального освещения (отчего все предметы еще больше уплощались), свободную манеру в духе Франса Хальса и Делакруа и насыщенный черный цвет (резко контрастировавший с его преимущественно светлой палитрой), беспечно пренебрегая промежуточными переходными тонами. Зрителя не оставляет ощущение, будто художник любил все, что писал, и в самой его поспешной небрежности чувствуется не только налет эротики, но и натиск, как если бы сама идея любви была сродни боксерскому скользящему удару.

Мане обладал искристым юмором и вечно подтрунивал над своими друзьями; его разговор был пересыпан ироничными остротами, но обижаться на его беззлобные насмешки могли разве что недотроги и параноики. Когда (через несколько лет после знакомства Мане с Дега) Золя послал ему предисловие ко второму изданию своего скандального романа «Тереза Ракен», Мане сердечно поздравил друга: «Браво, дорогой мой Золя, отличное предисловие, здесь Вы встаете на защиту не только целой группы писателей, но и целой группы художников». Но напоследок, как повелось, вставил маленькую шпильку: «Должен заметить, что всякий, кто умеет парировать удары так, как Вы, наверное, только и ждет, чтобы его атаковали».

Мане никогда не завидовал успеху своего брата художника. Как говорил его приятель Фантен-Латур, он «всегда хвалит живопись тех, кто ему симпатичен».

Воодушевленный успехом «Испанского певца», Мане создает один новаторский шедевр за другим: за «Мальчиком со шпагой» (1861) последовали «Лежащая молодая женщина в испанском костюме» (1862), «Уличная певица» (1862), «Музыка в Тюильри» (1862), «Лола из Валенсии» (1862–1863) и серия офортов! Вызывающе смелые, яркие, полные жизни образы. Тогда у Мане было такое чувство, что ему все по плечу. Он нарядил брата в костюм матадора и написал его портрет в полный рост («Салютующий матадор», 1866–1867) – то же самое он уже проделывал со своей новой любимой моделью, Викториной Мёран («Мадемуазель В. в костюме эспады», 1862), эскизно изобразив на заднем плане сцену корриды. Большого смысла в этом нет. И не надо. Зато художественная интуиция и пристрастия Мане пребывают в полной гармонии с его возможностями и техническим арсеналом. Ему достаточно было внутренней убежденности в том, что его идеи, пусть даже самые фантастические, как-нибудь пробьются, – пробился же в 1861 году его «Испанский певец»!

«У Мане есть почитатели, даже фанатичные приверженцы, – признавал Теофиль Готье. – Вокруг этой новой звезды уже вращается несколько сателлитов».

Дега никогда не согласился бы на роль «сателлита». Но ему, переживавшему период мучительных поисков, смотреть на бурное творческое фонтанирование Мане было, вероятно, удивительно и, что греха таить, завидно. В то время как Мане увлеченно импровизировал, буквально брызжа уверенностью в своих силах и с каждым шагом приближаясь к своей скандальной славе, Дега старательно копировал распятия Андреа Мантеньи, отдавая лучшие молодые годы бесконечным переделкам умозрительных, схематичных композиций и неоправданно трудоемким попыткам отразить последние открытия ассириологов в полотнах вроде «Семирамиды, строящей Вавилон» – полотнах, несмотря на все его титанические усилия, мертворожденных.

Пока Мане вкушал плоды первых успехов своего беспечно-игривого отношения к прошлому – даже к таким кумирам, как Веласкес и Делакруа, – Дега всерьез мерился силами с великими живописцами былых эпох. «Наш Рафаэль, – иронизировал его отец, – все работает, работает, только результатов пока не видно, а годы между тем идут». В другом письме, пару лет спустя, он написал: «Что Вам сказать об Эдгаре? Мы с нетерпением ждем открытия выставки. У меня есть все резоны полагать, что он не уложится в срок».