Чтение онлайн

Не говоря уже о режиссерах, склонных к «натаскиванию» и «дрессировке», требующих от актера только подражания,— даже и в тех случаях, когда режиссер действительно желает помочь актеру, он подчас в поисках правды насилует действительную природу актера или же так гоняется за правдой, как охотник за зайцем и... загоняет, затравливает ее...

Зачем «искать» правду! Или еще того больше — создавать ее! — она всегда с нами. Мы сидим — это правда и природа. Мы дышим — это правда и природа. В голове моей пробегают мысли, я испытываю приятные или неприятные ощущения,— это и есть моя правда и моя природа, и другой сейчас у меня нет.

Если же я начну сейчас создавать для себя «новую» правду (что часто и делается), то получится смехотворная картина: я буду бегать за правдой, а она за мной по пятам — так никогда и не встретимся!

А что надо сделать? Не мешать той правде, какая есть во мне,— не мешать себе жить.

Припоминается один очень показательный в этом отношении случай.

В одной из студий Художественного театра шел спектакль «Обетованная земля». Шел уже приблизительно в двухсотый раз. Особенно похвастаться игрой никто из участников не мог. Все слажено, «сделано», выверено и изрядно заштамповано. Спектакль механизировался и надоел актерам. Но играть надо. И они играли. Брали себя в руки и играли, то есть выполняли внешний рисунок и старались «оправдать» его по мере сил, а кое-где будоражили себя, чтобы создавать видимость темперамента.

Сегодня вечером тоже предстоит играть этот надоевший спектакль. А тут новая премьера — актеры все устали; последние два дня были еще и ночные монтировочные. Просили отменить сегодняшний спектакль, но дирекция не согласилась — нельзя.

Ну что ж, нельзя так нельзя. Сыграем. Только уж не обессудьте.

Загримировались, оделись... Один говорит: я не могу играть, нет никаких сил, я буду только говорить слова. Другой, третий, четвертый — все то же. Так и решили: проговорим спокойненько все слова — и кончено. Пусть дирекция в следующий раз будет более чуткой к актерам.

И каждый выходил на сцену, не мобилизуя себя, не принуждая себя ни к чему, выходил усталым, вялым, рассеянным, иногда с раздражением. Ничего от себя не требовал, ничего не старался делать и был неприлично спокоен и небрежен. Ведь он сегодня не играет — он только проговорит слова...

Начали спектакль. Первые фразы действительно звучали как-то странно... Правдиво, естественно, но совершенно вне стиля спектакля, вне характеров персонажей пьесы.

Но так как актеры были абсолютно правдивы и не требовали от себя никаких противоестественных проявлений, то их личное «я» начало шаг за шагом втягиваться в обстоятельства жизни пьесы. И произошло нечто неожиданное: актеры увлеклись этим новым, истинно творческим состоянием, и спектакль был сыгран блестяще.

Вот один из назидательных примеров, свидетельствующих о том, что правду искать нечего, она сама ищет тебя. Только умей не мешать ей, не гнать ее [19] .

Актер иногда жалуется: «Я не могу репетировать, не могу вести сцену — я плохо себя чувствую».

Режиссер при этом делает обычно одну из самых тягчайших ошибок — он говорит: «Надо переломить себя, надо заставить! Актер должен уметь управлять собой!» Как будто управлять собой — это значит ломать себя. Но режиссер не оговорился — он именно так и думает: актер должен уметь ломать себя.

А можно ли сразу перестроиться? Можно ли ломать себя без риска вывихнуть?

Мы сидим с вами вот в этой комнате. Через час вы вылетаете из Москвы на самолете в Крым или даже за океан. Что вам нужно сделать? Сразу шагнуть отсюда пятикилометровым шагом на самолет? Ведь нет же. Вы встаете вот с этого самого кресла, на котором только что сидели, делаете один-два шага, прощаетесь со своими друзьями, идете шаг за шагом по этой комнате, переступаете порог, спускаетесь с лестницы, выходите на улицу (все как обычно — никаких неестественных прыжков и «взлетов»), садитесь в машину, она везет вас до аэродрома, там опять пешком до самолета, и только здесь он подымет вас в воздух и понесет.

Так же тверды в своей логической последовательности и постепенности должны быть и мы, если хотим без всякого вывиха и самоповреждения вступить в полет творческой фантазии.

Я говорю о творческой фантазии актера. Она ведь сильно отличается от фантазии в других видах искусства. В ней актер участвует весь целиком, со всем своим физическим и психическим аппаратом.

Пренебрежение этими нормальными промежуточными ступенями ведет к вывиху и опустошению: сразу одним махом перешагнуть в роль актеру не удастся.

Вернемся к тому случаю, когда актер отговаривается от работы из-за плохого самочувствия.

Вместо того чтобы предлагать актеру ломать себя, следует предложить использовать его сегодняшнее самочувствие и особенно самочувствие этой минуты: «Вы больны? устали? расстроены? так и будем вести эту сцену. Разве этот персонаж, которого вы играете, неодушевленная кукла? Разве он не может быть расстроенным, усталым, больным?»

Актер начинает абсолютно в том состоянии, в том самочувствии, в каком он фактически находится сейчас, и поскольку это для него несомненная, невыдуманная и органическая правда, то и слова (хотя они и чужие и лично ему не нужные) приспосабливаются к его самочувствию, сливаются с общим состоянием актера и делаются живыми и нужными.

А так как слова — все-таки слова персонажа (и актер где-то в глубине души это знает), то, сказав их как свои собственные, актер этим самым как бы привил к своей личности еще и личность персонажа со всеми его обстоятельствами и жизнью.

Эта прививка, чем дальше, тем больше, делает свое дело. С каждым новым словом, сказанным актером или услышанным им от партнера, в нем все больше и больше утверждается личность того, кого он должен сегодня играть. И, что самое важное и интересное,— утверждается и в то же время сливается с личностью самого актера. Ему кажется, что он — это персонаж, а персонаж — это он.

Получилось это легко и просто лишь потому, что вначале не было сделано вывиха, и актер не старался сразу шагнуть через все преграды на самолет, а встал и пошел «по полу» этой комнаты, в которой он находился.

Законы природы не нарушены, и переход совершился естественно, срыва не произошло.

Не важно, что актер вначале слаб, болен или рассеян — не пройдет и нескольких минут, как сам же текст его роли, сами обстоятельства, которые он уже почувствовал как свои, живые, втянут его в то самочувствие и настроение, в каком ему полагается быть на этой сцене.

Так же и с учеником. Пусть начинает этюд, не ломая, не перестраивая себя, в том состоянии, в каком он в настоящую минуту находится. А там сами слова этюда или поведение партнера, если нужно, перестроят его, и все будет как надо.

Итак, одна из главных причин, а может быть, и главнейшая, почему у актеров преобладает противоестественное состояние на сцене,— они мешают себе жить.

Весь организм, вся природа их действует, чувствует, мыслит, словам, живет и живет не зря, не случайно, а повинуясь творческому процессу (ведь актер в глубине души несет и образ и обстоятельства жизни действующего лица). В этих же случаях неправильного сценического поведения актер живет и в то же время беспрерывно мешает себе: тормозит, подгоняет, перестраивает себя и пр. Мешает себе так, что, будь он хоть и крупный талант, хорошего творческого самочувствия у него на сцене быть не может.