Чтение онлайн

Не умеешь отдаваться реакции, не умеешь свободно «пускать» себя, — не говори, что. ты чувствуешь: это заблуждение.

Так «чувствует» сидящий в зале зритель. Он сидит на своем кресле, он «чувствует» вместе с актером, и ему кажется — выйди на сцену — и он заиграл бы не хуже. А попробуй, выйди!

Он не «чувствовал», а «сочувствовал». Между этими двумя состояниями огромная разница.

Таким образом, чтобы верно жить на сцене, надо верно воспринимать — это первое. А второе: не мешать той реакции, какая возникает в ответ на воспринятое,— то есть «пускать» себя.

Без этих двух взаимопроникающих процессов не может быть творческого переживания, творческой жизни на сцене.

Всякое восприятие, как убедились мы, есть уже действование. Но мало этого — всякое действование есть в то же время и восприятие.

Действие, и в частности «физическое действие», только потому и может увлечь, что неизбежно предполагает восприятие.

Режиссер предложил мне: причесывайтесь во время этой сцены. Я, актер, начинаю делать это без всякого желания и интереса. Провожу гребенкой по волосам... гребенка нейдет: волосы слегка спутались и не пускают ее — это я ощущаю рукой и кожей головы. Моя рука рефлекторно останавливается и начинает действовать по-другому, более осторожно. Постепенно эти препятствия и моя борьба с ними втягивают меня в предложенное мне занятие. Захватывают меня — теперь я причесываюсь не без интереса.

Но зачем я это делаю? Если без цели, то мне это скоро прискучит. И вот тут мне, уже пробужденному от моего равнодушия, уже готовому к восприятию, режиссер (или мое собственное сознание) подбрасывает и то, зачем я причесываюсь. Допустим, по пьесе мне куда-то надо ехать, и вот я причесываюсь, одеваюсь и пр. Теперь от этого мои действия получают смысл и направленность.

Мне надо ехать. И это становится еще более ощутительным от того, что вот я уже одеваюсь, причесываюсь... И обстоятельства пьесы становятся одно за другим моими, лично моими. Я воспринимаю как свое: и куда я еду, и зачем, и кто я.

Тишка в пьесе «Свои люди — сочтемся» может без всякого к тому желания начать подметать пол. Шаркнет щеткой раз-два, а там, смотришь,— окурок, и сама рука двинется, чтобы подмахнуть и его, а там скомканные бумажки, а под столом веревочка... И уже потянуло заглянуть под диван, а там в углу целая куча сора... Тут и сам не заметишь, как вырвется: «Эх, житье, житье! Вот чем свет тут, ты полы мети! А мое ли дело полы мести» и т. д.

Словом, начав с действия, я пробудил этим и восприятие. Восприятие толкнуло меня на следующее действие. Действие привело меня к дальнейшим восприятиям, и вот я дохожу до того, что обстоятельства действующего лица становятся как бы моими.

А теперь... теперь надо «пустить» себя на это новое самоощущение и на восприятие всех предлагаемых таким образом обстоятельств.

Итак, «действие» — это то же восприятие предлагаемых обстоятельств, только в замаскированном виде.

И очень важно, что такая «маскировка» дает актеру ощутить обстоятельства, то есть воспринять их не отвлеченно, а органично — всем своим существом.

Такое ощущение непременно вызывает в свою очередь реакцию. Эта реакция тоже воспринимается. А теперь уже идет реакция на все вместе, и начинается комбинированная, взаимно друг друга обусловливающая работа восприятия и реакции, то есть творческая жизнь.

Прекрасный прием!

Если так идет творческий процесс, то как будто все равно, с чего начинать — c восприятия или с действия, результат будет один и тот же.

Однако единство восприятия и реакции, восприятия и действия — это единство диалектическое, а не застывшее тождество. Нельзя забывать, что именно восприятие является первичным, что именно в нем — источник действия.

Если восприятие не получит своего разрешения в действии (если не дать свободного хода возникающей реакции), то и само восприятие затормозится, угаснет. Если же действие не будет подкрепляться восприятием, постоянно, вновь и вновь возвращаясь к нему, питаясь им, то такое действие перестанет быть естественной реакцией, а превратится лишь в бледный отголосок далекого, давно угасшего восприятия и будет все дальше и дальше уходить от живой, полнокровной правды, становясь искусственным, нарочитым, фальшивым.

Практическое преимущество действия, и особенно физического действия, разве только в том, что оно легче и надежнее способно пробудить ощутительное восприятие, а за ним и физиологичность.

Пренебрегать этим преимуществом, конечно, не следует. Только не надо делать выводы, что в творчестве актера главное — активное действие и вообще активность.

Требование активности возникло в режиссуре как способ борьбы с инертностью актера. Рассеянный и вялый актер, не считающийся ни с какими обстоятельствами роли, под влиянием требования «будьте активнее» — просыпался, подтягивался. От этого начинал лучше видеть, воспринимать, пробуждалась его творческая жизнь. Отсюда делались выводы: на сцене нужно быть активным, надо иметь задачу, надо действовать и пр. и пр. Активность стала своего рода принципом.

А это повело к тому, что истоки творчества стали искать совсем не там, где они есть на самом деле. Требование активности часто воспринималось актером, как требование нажима, подталкивания. Стремясь к активности, он только более грубо и прямолинейно проводил выполнение своих «задач» и «действий» и совсем закрывал для себя главное: живое восприятие. А значит, и живую реакцию: ведь между восприятием и реакцией существует полное гармоническое единство.

Станиславский всегда утверждал, что одна из главных задач, преследуемых «системой», заключается в естественном возбуждении творчества органической природы с ее подсознанием.

Так он и поступал на практике: давал задачу или действие, но тут же подсказывал и обстоятельства, то есть начинал с формальной активности, а следом за этим наводил на восприятие. И теперь, когда обстоятельства начинали действовать на актера (он их до сих пор совсем и не замечал),— возникало верное поведение.

Но если актер воспитан на том, чтобы прежде всего быть «активным», «действовать», «выполнять задачу»,— он очень скоро уходит от верного самочувствия и переходит на свой обычный способ поведения на сцене, когда восприятие привычно заторможено и все проявления возникают не как естественная реакция, а только потому, что так надо, так решено, так задумано.

«Не мешать жить», «пусть оно», «заранее ничего не решать, не предписывать себе, а делать то, на что потянет»... и т. д.

Может быть, эти приемы и хорошо воспитывают в актере непроизвольность и свободу, только не приведут ли они и к печальным последствиям? Не получится ли так, что актер, привыкший к такой абсолютной свободе, не будет в состоянии сыграть ни одной роли?