Чтение онлайн

25. Cooney, J. Journal of American Research Centres in Egypt [Текст] / Cooney, J. – 1965. – Vol. 4. – P. 41.

26. Барцева Т. Б. Химический состав античного импорта на среднем Днепре [Текст] / Т. Б.Барцева // СА. – 1983. – № 4. – С. 70–82.

27. Srinivasan, Sharada. High-tin bronze bowl making in Kerala, South India, and its archaeological implications [Текст] / Sh. Srinivasan // South Asian Studies. – 1997. – № 13.

Проходящая в эти дни научная конференция приурочена к пятидесятилетию организации ВЦНИЛКР – ВНИИР – ГосНИИР. Созданная в 1957 г. при Министерстве культуры Советского Союза, она, естественно, не могла сразу конкурировать с такими организациями, как Государственные центральные художественно-реставрационные мастерские (получившие позднее название ВХНРЦ имени И. Э. Грабаря) или отдел реставрации Государственного Эрмитажа, а тем более реально возглавлять научную деятельность в области реставрации во всей стране. Но уже через десять лет сотрудники Всесоюзной центральной научно-исследовательской лаборатории консервации и реставрации смогли четко и авторитетно заявить о научных приоритетах в отечественной реставрации. Это произошло в ноябре 1968 г. на Всесоюзной научной конференции «Теоретические принципы реставрации древнерусской станковой живописи». Во вступительном слове заместителя директора этой организации по научной работе Виктора Васильевича Филатова и докладе сотрудника Герольда Ивановича Вздорнова, представлявших позицию ВЦНИЛКР, была определена цель реставрации. Вместо укоренившегося тогда традиционного поновления древнего памятника с целью возобновления так называемого «первоначального вида» В. В. Филатовым было заявлено, что цель реставрации – «раскрытие и сохранение произведения средневековой живописи в максимальной подлинности произведения» [1]. Г. И. Вздорнов дополнил, что основа реставрации – «научная ценность подлинных произведений» [2].

Эти идеи, несмотря на прошедшие тогда острые дискуссии и резкие выступления оппонентов, постепенно стали овладевать умами специалистов различных организаций отечественной реставрации. Таким образом, конференция 1968-го определила в нашей стране движение в сторону научно-реставрационной деятельности, во главе которого встала Всесоюзная лаборатория, ныне Государственный научно-исследовательский институт реставрации. И в дальнейшей деятельности организации, как в области практической реставрации, так и в разработке теории и методологии (на конференциях и семинарах по вопросам целей, задач, границ и конечного результата реставрации), краеугольным камнем реставрационной этики оставалось сохранение «памятника во всем богатстве его подлинности», как это определено Венецианской хартией 1964 г. [3].

В последние полтора десятилетия в связи с переходом реставрационной отрасли на рыночные формы деятельности, с заменой многих государственных реставрационных учреждений частными фирмами, обществами закрытого типа и обязательным выбором исполнителей работ только через так называемый тендер, все более стало проявляться стремление к поновительству ради возобновления памятников истории и культуры в сомнительном «первоначальном виде». Этой тенденции подвержены как заказчики, так и исполнители (часть из которых не имеет реставрационной аттестации).

В результате все чаще стали происходить повреждения и утраты национального наследия – и архитектурных памятников, и произведений, хранящихся в музеях и поступающих на антикварный рынок. Наиболее известными примерами последних лет являются работы со многими памятниками Москвы [4] и Санкт-Петербурга. Среди московских примеров – Царицыно, монумент В. И. Мухиной «Рабочий и колхозница» [5]. А в Санкт-Петербурге (судя по публикациям) – уничтожение в процессе реставрации части Зимнего дворца Елизаветы Петровны (построенного в 1755 г. архитектором Растрелли), мешавшей проезду грузовых машин. Как сообщается в прессе, «в этом дворце жила сама Елизавета, позже здесь принимал присягу Петр III, а в Тронном зале дворца Фальконе работал над моделью Медного всадника».

Так же удручающе, по сообщениям прессы, складывается ситуация с бывшим дворцом генерала-полицмейстера Чичерина, построенного архитектором Чевакинским во 2-й половине XVIII в., позднее перестроенного Стасовым и Гребенкой. В нем «жили Грибоедов, Кюхельбекер, Кваренги, помещалось Благородное собрание, шахматный клуб, а после 1917 г. Максим Горький основал в этих стенах Дом искусств, приютивший Гумилева, Мандельштама, Ходасевича, Зощенко, Пяста…» Это знаменитое здание в настоящее время значительно перестраивается [6]. То же мы можем сказать и о других архитектурных памятниках – зданиях, поступивших в частные руки, церквях, переданных в разных городах и селах страны для служебных нужд и восстанавливаемых без контроля специалистов, а также о произведениях живописи, скульптуры, декоративно-прикладного искусства, выходящих на антикварный рынок.

Поднять все проблемы, касающиеся нашей отрасли, практически невозможно в одном докладе. Надеюсь, они будут рассмотрены во многих докладах на нашей конференции. В своем выступлении мне хотелось бы затронуть две проблемы, по-своему связанные между собой. Первая касается отношения к поздним дополнениям или наслоениям на памятниках прошлых веков, будь то поздние слои живописи на иконах, пристройки церквей или дополнения на произведениях прикладного искусства и скульптуры. Вторая проблема заключается в распространении и внедрении в реставрационную деятельность современных рыночных «категорий ценностей», которые определяют уровень и качество выполнения работ. Казалось бы, эти темы в свое время получали неоднократно соответствующие оценки.

По первому вопросу в одиннадцатом параграфе Венецианской хартии сказано: «Наслоения разных эпох следует сохранять, поскольку единство стиля не является конечной задачей реставрации. Если памятник носит черты разных эпох, удаление одного из наслоений может быть оправдано в исключительных обстоятельствах и в том случае, если удаляемые детали не являются ценными…» [7].

Для обсуждения этого вопроса я хотел бы остановиться на реставрации произведений античного искусства. В значительной мере это определяется тем, что восстановительные работы, проводимые именно с ними в течение прошедших пяти веков, являлись своеобразным полигоном по разработке и внедрению современных этических принципов и методов научной реставрации. Наиболее разительные примеры дают нам судьбы шедевров мирового значения, к каким относятся статуи Аполлона Бельведерского, Лаокоона и Бельведерский торс. Известно, что статуя Аполлона Бельведерского была найдена в последние годы ХV в. в развалинах древнего Анциума и принадлежала Джулиано делла Ровере (ил. 1), Лаокоон найден в 1504 г. (ил. 2) и несколько позднее был обнаружен Бельведерский торс (ил. 3). Эти статуи в свое время получили высочайшее признание и поступили по настоянию папы Юлия II в собрание Ватикана. Сохранилась легенда, согласно которой скульптура Лаокоона была найдена при раскопках терм Траяна, там, где за 1400 лет до этого ее видел Плиний старший, оставивший об этом запись в своем труде. При перевозке ее в папский дворец все колокола Рима гремели в честь этого шедевра античности. Микеланджело, получивший к этому времени уже широкое признание и создавший знаменитую «Пьету» и «Давида», по распоряжению папы Юлия II собрал фрагменты разбитых статуй, восполнил на статуе Аполлона обе руки от локтей и мелкие утраты (нос и т. д.), а на Лаокооне – руки героев, фрагменты змей и др. Эти статуи были помещены в нишах папского Бельведера, ими восхищались многие жители Рима и приезжавшие со всей Европы путешественники. С них в течение последующих пятисот лет и до нашего времени изготавливались слепки, мраморные и бронзовые копии, которые заполняли дворцовые и парковые территории всех европейских правителей (в том числе территории Лувра, Версаля, Зимнего дворца, Петергофа и т. д.), их рисовали, на них учились и ныне учатся создавать произведения искусства все европейские художники.

Ил. 1. Аполлон Бельведерский. Эллинистическая копия с греческого оригинала скульптора Леохара (IV в. до н. э.) после восстановительных работ Микеланджело и Монторсоли. Мрамор. Музеи Ватикана, Рим. Фото конца ХIХ в.

Ил. 2. Лаокоон. Предполагаемая копия эллинистического оригинала после восстановительных работ Микеланджело и Монторсоли. Мрамор. Музеи Ватикана, Рим. Фото начала ХХ в.

В 1527 г. при оккупации германскими войсками императора Карла I Рим переживает страшную катастрофу. Древний город был подвергнут ужасающему разгрому. Многие дворцы были разграблены, произведения искусства повреждены или уничтожены. При восстановлении папских дворцов дошла очередь до этих античных статуй, для чего был приглашен Микеланджело. Известно, что в связи с этим он в 1532 г. вызывает в Рим своего ученика Монторсоли, который в соответствии с требованием заказчика и под наблюдением Микеланджело осуществляет восстановительные работы. Как признают современные специалисты, Монторсоли в соответствии с изменившимся вкусом переработал фигуры статуй, несколько изменив их формы. В результате статуя Аполлона получила не только значительную перешлифовку и переполировку, но и была перетесана, благодаря чему она стала более стройной, изящной и манерной. В какой-то мере аналогичную обработку претерпела и статуя Лаокоона (ил. 4), что стало понятно в 1920-е гг. при нахождении Л. Поллаком подлинной правой руки Лаокоона. В найденном фрагменте руки отсутствуют следы какой-либо полировки, а ее формы решены брутально и мощно. В 1955–1957 гг. реставраторы удалили правую руку Лаокоона, восполненную Микеланджело и переделанную Монторсоли, заменив ее античным фрагментом (ил. 5, 6). Тогда же были удалены и другие восполнения. Несколько позднее аналогичную операцию претерпел Аполлон Бельведерский, у которого были удалены обе руки и часть мелких восполненных фрагментов (за исключением фрагмента носа) (ил. 7). Эти действия в свое время вызвали протесты многих специалистов по всему миру. Были опубликованы статьи, в том числе мои. Этой теме были посвящены международные конференции.

Ил. 3. Бельведерский торс. Эллинистическая скульптура II в. до н. э. Мрамор. Музеи Ватикана, Рим. Фото начала ХХ в.

Ил. 4. Лаокоон. Предполагаемая копия эллинистического оригинала после восстановительных работ Микеланджело и Монторсоли. Мрамор. Музеи Ватикана, Рим. Фото начала ХХ в. Фрагмент

Все эти процессы до недавнего времени миновали Бельведерский торс. По легенде, которая неоднократно подтверждалась, при нахождении в развалинах театра Помпея этого торса скульптор Микеланджело, восхищенный лапидарностью сего ваяния, настоял на недопустимости каких-либо восстановительных работ с античным памятником, считая его прекрасным в том виде, в котором он был найден. Этот торс вдохновил Микеланджело на решение форм его скульптур – статуй капеллы Медичи. Любопытно, что этот торс в соответствии с ходившими многие столетия легендами называли «Торсом Микеланджело». Почти 500 лет этот памятник, в соответствии с мнением Микеланджело, сохранял не только первоначальную пятнистую патину, но и металлические античные пироны. Лишь недавно, при подготовке к экспонированию в США, он подвергся интенсивной очистке, в том числе и удалению античных пиронов. И это несмотря на то, что подобного не осуществили ни Джамболонья, ни Бернини, ни более поздние великие скульпторы, создававшие модели реконструкции этого произведения (ил. 8).

При подготовке выставки в США статуя Аполлона Бельведерского также подверглась новым вторжениям со стороны реставраторов Ватикана. Ее фрагменты были демонтированы. В ногах, руках, торсе и плинте были высверлены глубокие отверстия, которые затем заполнили длинными штырями-пиронами из нержавеющей стали (ил. 9). Поверхность статуи была заново обработана. В таком обновленном виде – без рук и мелких фрагментов, сверкая белизной, – она в течение нескольких месяцев экспонировалась за рубежом. С того времени во многих книгах по истории античного искусства эта скульптура стала воспроизводиться без рук. Как ни странно, данная проблема продолжала беспокоить как тех, кто осуществил удаление восполненных фрагментов, так и тех, кто протестовал против них. Что же раздражает специалистов и любителей искусства при восприятии этой знаменитой статуи? Те, кто удаляли эти фрагменты, считали, что они вернули первоначальную форму этого памятника. Данная позиция ошибочна: как уже говорилось, античная скульптура дважды претерпела восстановительные работы – их проводили Микеланджело и Монторсоли. Ее первоначальные формы, фактура, патина были утрачены не только в период нахождения в земле, но и во время восстановительных работ ХVI в., осуществленных в соответствии с вкусами того времени. Многие художники той эпохи, в том числе Вазари, считали, что древности, полностью восстановленные, являют больше изящества, чем безрукие, безногие и безголовые туловища, изуродованные и неполноценные. Вследствие работ ХVI в. скульптуры Аполлона Бельведерского и Лаокоона стали в значительной мере произведениями не столько античного времени, сколько культуры эпохи Возрождения. Грубо говоря, от античности в них был материал и иконографическая композиция.