Чтение онлайн

Возвращаюсь к предмету статьи и вопросу нашего представления об экспертизе. Как показывает история вопроса, терминологическая дискуссия, кого же считать экспертом и оправданно ли деление этой деятельности на ряд «локальных» – то есть технологических, искусствоведческих и прочих экспертиз, может длиться бесконечно. Более того, «перетягивание каната» в спорах, кто же главнее, значимее для современной экспертизы и для рынка, технолог или искусствовед – все это бесперспективно и уже давно не актуально. Факт заключается в том, что есть целый ряд специалистов, постоянно, в силу своих профессиональных обязанностей занятых экспертными исследованиями. Временем и спецификой предмета сформулирован целый ряд вопросов, на которые в конечном итоге это исследование призвано ответить. Наконец, в рамках этой деятельности используется ряд отработанных методов, служащих инструментарием специалистам в процессе работы. Поэтому уместнее, на наш взгляд, говорить об экспертизе как о едином исследовании, в рамках которого существует разнообразие его методов, взаимодополняющих и корректирующих друг друга.

Принципиальным при определении специфики и задач экспертного исследования в том виде, как это понимается в ГосНИИР, является ключевое свойство предмета изучения. По природе своей произведение искусства представляет собой одновременно и художественный, и материальный объект. В связи с этим за основу нашего подхода в разработанном Положении взят принцип целостности восприятия памятника.

Из этого вытекает и принципиальный выбор методики исследований. На наш взгляд, использование отдельно взятого, даже кажущегося самым «объективным», метода содержит больше риска дать недостаточно полное или даже ошибочное суждение о произведении искусства. Поэтому в качестве важнейшего принципа экспертного исследования мы заложили обязательность сочетания основных методов – искусствоведческого и технологического анализов. Понятно, что в каждом конкретном случае индивидуальные особенности произведения диктуют свое сочетание инструментов. Задача исследования как раз и состоит в том, чтобы применять их не механически, а комбинируя в зависимости от вопросов, которые ставит сама работа, сопоставляя разнородную информацию. Придерживаться такого подхода важно, если экспертиза действительно собирается отстаивать приоритет научного знания над своим коммерческим применением.

Вторая часть положения, не менее важная по своей значимости, отдана его регламентирующей функции. Я не буду подробно описывать все пункты Положения в этой части, остановлюсь на наиболее принципиальных моментах. Экспертиза, как никакая другая область знаний об искусстве, связана с запросами рынка, физических и юридических лиц, а также множественными рисками. Музейный специалист, научный сотрудник защищен должностной инструкцией. Эксперт же, представляющий организацию, тем не менее, зачастую сталкивается с целым рядом сложных ситуаций.

Это касается вопросов хранения произведений искусства, поступающих преимущественно от частных лиц, их сохранности в процессе исследования, его сроков и т. д.

Печальный пример недавнего прошлого, когда при пожаре в ВНХРЦ им. И. Э. Грабаря выяснилось, что большинство произведений искусства не были застрахованы, показывает, насколько актуальным и даже болезненным является, прежде всего, вопрос сохранности памятников искусства. Пока, к сожалению, у него нет решения. В Положении мы заложили принцип, который хоть в какой-то мере позволяет проводить профилактику подобных рисков. Состояние сохранности произведения при приеме на исследование тщательно фиксируется и, если есть опасность возникновения или развития повреждений в процессе работы, владельцу предлагается самостоятельно оформить страховку памятника. Иначе последующие претензии институтом не принимаются.

Другая группа проблем, одна из самых ответственных и сложных, – это решение спорных ситуаций: вопрос независимости экспертизы, несогласия с выводами исследования, случаи оказания давления на специалистов, порядок прекращения и возобновления работы. Вплотную к этому примыкает и соотношение выводов заключения и коммерческих рисков владельца. Например, и в Положение, и в Договор, который подписывается с владельцем произведения, внесена наша ясная позиция – экспертиза Института не принимает на себя ответственность за коммерческие риски или потери, связанные с выводами заключения.

Наибольшую часть упомянутых вопросов в Положении регулирует Договор на проведение научно-исследовательских работ, то есть экспертизы, являющийся неотъемлемой частью положения. Его специфика состоит в том, что он разработан с учетом того факта, что основным заказчиком является частное лицо, предназначен исключительно для комплексного экспертного исследования и не может быть применен для других отдельных работ. Выбирая оптимальную форму взаимодействия с частным заказчиком, мы стремились максимально упростить всю процедуру оформления и согласования договорных отношений. Именно поэтому остановились на договоре-оферта, который, будучи публичным предложением, формулирует все принципы и условия проведения экспертизы в ГосНИИР.

В Положении также собрана вся сопутствующая процессу приема произведений и самой экспертизе документация. Прежде всего, это сам бланк заключения. Как показывает практика, форма заключений и их регистрационный учет имеют очень важное значение. Сегодня на художественном рынке, и это открыто произносится, происходит оборот не только и не столько самих произведений, но и зарекомендовавших себя экспертных документов, способных решить судьбу той или иной работы. Поэтому в последнее время подделка заключений стала широко распространенным фактом. Наша защита не предусматривает сложных технических решений, которые всегда можно обойти с помощью современных технологий. Мы сделали упор на сочетание элементов – обязательность регистрации, наличие налаженного архива, специфику терминологии и, наконец, открытость. Мы всегда призываем владельцев произведений связываться с нами и проверять достоверность заключения при наличии любых сомнений.

Немаловажным является вопрос оплаты труда и выработки критериев такой оплаты. Сегодня существуют несколько вариантов расценок, например, одобренные Министерством культуры расценки на проведение реставрационных работ, разработанные в ВНХРЦ им. И. Э. Грабаря. Некоторые организации предпочитают пользоваться договорными ценами. Основная проблема всех существующих расценок в этой области – отсутствие возможности рассчитать затраты на интеллектуальный труд. Принцип почасовой оплаты устраняет эту сложность.

Безусловно, разработанный в ГосНИИР комплект документов {158} может и должен быть открыт для всех изменений, происходящих в области экспертизы произведений искусства. Необходимость корректировок положения диктуется исключительно практикой работы, и уже во второй редакции документа мы максимально упростили на будущее механизм внесения изменений, необходимость которых будет продиктована жизнью. Один из основных выводов многолетней работы над Положением, ставшей в действительности общеинститутским проектом, состоит в том, что такая выбранная нами методика и форма исследований предоставляет все возможности для кооперации разных по профилю специалистов.

В 2007 г. в Отдел станковой масляной живописи ГосНИИР поступила на реставрацию картина Ильи Ефимовича Репина «Гайдамаки на Умани готовят оружие» {159} из собрания Государственного Исторического музея. На протяжении длительного времени о существовании этого произведения знали лишь специалисты, занимавшиеся творчеством Репина, и возвращение полотна в залы музея вновь откроет его для широкой публики.

В течение нескольких десятилетий картина была скрыта даже от глаз хранителей, так как в середине 60-х гг. XX в. реставраторы музея заклеили произведение миколентной бумагой и накатали на вал для хранения. Поэтому, когда картина была снята с вала и поступила в мастерскую ГосНИИР, оценить состояние сохранности красочного слоя было невозможно.

Первостепенной задачей реставраторов было определить степень разрушения авторской живописи и, таким образом, определить объем предстоящей работы. Для этого необходимо было снять старую профилактическую заклейку миколентной бумагой. Она должна была укрепить и защитить поверхность авторского красочного слоя, но вместо этого жестко села на осыпающуюся живопись и таким образом лишь усилила процесс разрушения. Как известно из переписки художника, картина «Гайдамаки на Умани готовят оружие» создавалась мастером в течение длительного времени {160} и многочисленные поздние слои живописи наносились художником «по-сухому», что вызвало сильнейшие расслоения. На первый взгляд достаточно простой процесс снятия профилактической заклейки превратился в длительную кропотливую работу, так как удаление миколентной бумаги приходилось проводить по сантиметрам, одновременно укрепляя отслаивающиеся фрагменты живописи, которые «тянула» за собой профилактика.