Чтение онлайн

М. Х. Алешковский и Б. Л. Альтшуллер доказали, что расстояние от северной до южной стен древнейшего московского Благовещенского собора, который расписывали Феофан, Прохор и Андрей Рублев, составляло около 8 м {27} . Одним из возможных вариантов размещения в нем деисусного чина было расположение икон с «заворотом» двух последних на северную и южную стены (Л. В. Бетин, Н. А. Маясова, Л. А. Щенникова). К сожалению, размеры древних икон, приводящиеся разными исследователями, несколько отличаются друг от друга, впрочем не настолько, чтобы не установить их среднюю общую ширину. Л. В. Бетин взял размеры деисусных икон из реставрационных отчетов 1918–1921 гг.; Г. И. Вздорнов воспользовался промерами, которые были сделаны позднее, в 1961 г. И в том, и в другом случае суммарная ширина семи центральных икон благовещенского деисусного чина составила не более 8,1 м (по более «свежим» промерам Г. И. Вздорнова – 809 см, у Л. И. Бетина – 805 см). Совпадение с шириной собора XIV столетия очевидное! У Л. А. Щенниковой эта цифра близка – 812 см. Допуск в 10 см (т. е. по 5 см с каждой стороны) вполне нормален при рассмотрении предполагаемых размеров пусть даже не очень больших церквей, и им можно пренебречь. Признавая в целом этот вариант размещения икон в древнем соборе возможным (кроме Г. И. Вздорнова), Л. В. Бетин и Л. И. Щенникова от него все же отказались, так как, по их мнению, образы мучеников не вписывались в такую систему компоновки деисусного чина. Однако наша точка зрения на происхождение этих двух икон из другого комплекса позволяет считать данную версию размещения благовещенского «Деисуса» приоритетной. С этим вполне согласуется совпадение их общей ширины и внутренних размеров древней великокняжеской дворовой церкви, которая была возведена в последней трети XIV в {28} .

Свои соображения, как бы подтверждающие версию с «заворотом» икон, приводил Л. В. Бетин. Он вполне резонно считал, что такую форму иконостасной преграды можно рассматривать «как элемент византийского влияния». В качестве примера аналогичной системы размещения икон он указал на иконостас Спасо-Преображенского собора в Ярославле (1516), деисусный чин которого очень близок иконографически «Деисусу» из Благовещенского храма и мог его повторить в качестве образца, в том числе и в системе размещения икон {29} . О том, что иконы благовещенского деисусного яруса могли стоять «в заворот» еще в начале XVI столетия, писала Н. А. Маясова {30} , упоминая, что Феодосий (сын Дионисия), украшая «стенным письмом» собор в 1508 г., знал, что какая-то часть его росписи будет закрыта иконами, не помещавшимися в тябле иконостаса. В. И. Антонова считала, что с «заворотом» располагались также крайние деисусные иконы в Успенском соборе Владимира; иконы мучеников и столпников закрывали также на стенах часть росписи Дионисия и сыновей в церкви Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря {31} . То, что иконы благовещенского «Деисуса» имели идентичное расположение, известно также по описи собора XVII в., так как то их количество, которое там приводится, невозможно было по другому разместить в иконостасе (тринадцать деисусных и семнадцать праздничных икон) {32} . То есть составление чинов с «заворотом» в московской великокняжеской церкви Благовещения – традиция весьма устойчивая и очень древняя. В первой половине XVIII столетия конструкция иконостаса претерпела значительные изменения: в нем появились вертикальные деления между икон «столпцами» (Деисус «на столпцах»). Однако и тогда «в заворот» на стены продолжали вешать крайние иконы, но уже вместе с образами столпников, которые появились в иконостасе в XVI столетии. Видимо, чуть позже иконы столпников сняли со стены, но образы мучеников продолжали размещать там же. Этот порядок расположения икон увековечил в своей картине С. М. Шухвостов, она датирована 1857 годом {33} . После переделки иконостаса фирмой И. П. Хлебникова в середине 1890-х гг. иконы с северной и южной стен сняли. Кстати, на полотне Шухвостова отчетливо видно, что «в заворот» висят и крайние иконы праздничного чина.

Сохранившийся праздничный ряд Благовещенского собора, как уже было отмечено, большинство исследователей не рассматривает в качестве произведений, связанных с творчеством Андрея Рублева. Однако «технологическое» родство этих икон с рублевской «Троицей» и Звенигородским чином заставляет по-иному взглянуть на проблему атрибуции благовещенских «праздников». Сейчас их в иконостасе пятнадцать. Из них одна икона – «Преполовение» – относится к XVI в. Если сложить ширину всех образов XV в., то она будет равна 8,62 м (размеры по Л. А. Щенниковой). Однако по описи 1680 г., которая повторяет опись 1634 года, устанавливается, что помимо хранящихся в иконостасе «праздников» и образа «Уверение Фомы» XVI столетия, находящегося сейчас в соборе (но не в иконостасе), в ряду была еще одна икона – «Снятие с Креста» {34} . Таким образом, есть серьезные основания считать, что в иконостасе вплоть до XVIII столетия находилось пятнадцать древних икон. Их суммарная ширина должна была составить (при условии, что средняя ширина одного «праздника» 61,5 см) 923,6 см. Если крайние иконы расположит «в заворот», то получается, что остальная часть праздничного ряда в тябле должна была равняться 802 см! Отличие от суммарной ширины семи центральных деисусных образов составляет всего от 3 до 7 см! То есть, если изначально расположить девять икон «Деисуса» и пятнадцать «праздников» с «заворотом» крайних икон, то они вполне вписываются в размеры Благовещенской церкви последней трети XIV в., и длины этих рядов в тяблах фактически совпадают друг с другом! Для сравнения напомним, что разница длин древних праздничного и деисусного рядов из иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры равна 18 см.

А теперь попытаемся кратко изложить нашу концепцию истории благовещенского иконостаса. После проведенных автором этих строк исследований материально-структурного комплекса иконы «Троица Ветхозаветная», происходящей из Троицкого собора Сергиевой лавры, и сравнительного анализа полученных результатов с данными о технологии других произведений, приписываемых А. Рублеву (икон Звенигородского чина), стало возможным по ряду идентичных технологических признаков включить в эту же группу иконы левой половины древнего праздничного ряда Благовещенского собора Московского Кремля. Вероятность создания ныне существующих благовещенских «праздников» и «Деисуса» Феофаном Греком, Прохором с Городца и Андреем Рублевым, как нам представляется, после этих исследований значительно возросла и уже не кажется несостоятельной гипотезой. Но, конечно, для более твердой уверенности потребуется провести системное приборно-технологическое исследование всех памятников, так или иначе связанных с творчеством и окружением Андрея Рублева. А это в реалиях нашего времени – задача очень сложная, требующая доброй воли и концентрации усилий всех тех, кто хранит эти драгоценные произведения. Тем не менее сделанные наблюдения дают полное основание для того, чтобы придерживаться выше изложенной точки зрения на происхождение древних рядов иконостаса Благовещенской церкви.

Итак. Исследования, проведенные автором этого сообщения, показали, что сохранившиеся древние иконы деисусного и праздничного рядов вполне могли быть созданы Феофаном, Прохором и Андреем Рублевым для московского Благовещенского собора во время, близкое к дате украшения этими мастерами живописью его стен, т. е. около 1405 г., по крайней мере до вероятного отъезда или смерти Грека (до 1408 г.?) Участие этих мастеров в создании благовещенского иконостаса косвенно подтверждается и тем фактом, что произведения именно этого комплекса послужили образцом для создания иконостасов многих русских церквей XV–XVI вв. Мало того, очень сложно обойти стороной тот очевидный факт, что значительную группу праздничных икон из Троицкого собора Сергиевой лавры и владимирского Успенского, в исполнении которых в той или иной мере принимал участие Рублев, связывает с иконами из Благовещенского собора явное иконографическое родство, отмеченное многими исследователями. Представляется совершенно невероятным, чтобы такие почитаемые и очень опытные мастера, которым московский князь доверил роспись церкви Успения во Владимире, а игумен Никон с трудом уговорил украсить Троицкий собор лавры, Даниил и Андрей воспользовались бы прорисями каких-то менее известных, современных им иконописцев.

Если еще раз внимательно посмотреть на историю строительства московского Благовещенского собора, то она вполне совпадет с нашей точкой зрения на происхождение его древнего иконостаса. Обозначим ее в общих чертах, не развивая далее нашу аргументацию. Сохранившиеся древние ряды были созданы для одноименной церкви, которую возвели в Московском Кремле в последней четверти XIV в. Они располагались в тяблах с «заворотом» крайних икон на северную и южную стены. Эти два чина выполнили Феофан Грек, Прохор с Городца и Андрей Рублев; не обязательно, что точно в 1405 г., но близко к этой дате. Иконы, созданные их руками, четко распределяются на три группы по стилистическим и технико-технологическим признакам. Деисус – девять икон – выполнен знаменитым византийским художником (или его основная часть), левая половина «праздников» – Андреем, а правая Прохором. То, что иконы деисусного чина, как правило, исполняли ведущие художники артели, подтверждается распределением работ и в других иконостасах «рублевского» времени. В 1416 г. собор был перестроен, его размеры увеличились {35} . Современным исследователям посчастливилось, в том смысле, что вновь созданный на его месте храм 1484–1489 гг. повторил формы и размеры предыдущего здания 1416 г. {36} . То есть расстояние между северной и южной стенами интерьера было в этих постройках одинаковым – около 10,8 м. Чтобы закрыть такую длину, старых девяти деисусных и пятнадцати праздничных икон было недостаточно. Вот тогда и появился в Благовещенском соборе новый иконостас, который просуществовал до московского пожара 1547 г. В этом «великом» пожаре действительно сгорело все внутреннее убранство храма, что убедительно доказала Л. А. Щенникова, в том числе «Деисус Андреева письма Рублева», то есть иконостас, который мог быть создан только при жизни Рублева и который был перенесен во вновь созданную церковь 1480-х гг. {37} . По-видимому, перенос рублевских икон в новое здание церкви был событием знаменательным, которое надолго осталось в памяти москвичей. Если бы главным исполнителем благовещенского «Деисуса», который «погоре» в 1547 г., был бы не Андрей, а какой-то другой художник (или артель мастеров), то летописец через полстолетия, вряд ли, ошибочно связал с его именем сгоревшие образа, написанные другими иконописцами.

Сохранившиеся фрагменты росписи Благовещенского храма, созданной в постройке 1416 г., также свидетельствуют об участии великого русского иконописца в его украшении. Все эти данные являются основанием для довольно правдоподобного, на наш взгляд, предположения. Андрей Рублев вторично работал в московском Благовещенском соборе после его перестройки в 1416 г. Именно его иконы видел Феодосий, когда расписывал с «братиею» эту церковь в 1508 г. А вот куда были перенесены дошедшие до нашего времени более древние «праздники» и феофановский «Деисус», которые сохранились во время большого пожара 1547 г., установить довольно сложно. Не претендуя на высокую степень вероятности, попробуем предположить, что иконы Феофана, Прохора и Андрея из первого каменного здания Благовещенского храма могли находиться на территории Кремля, может быть в одном из приделов Успенского собора.

Итак, после перестройки московской Благовещенской церкви в 1416 г. для нее был создан новый иконостас, который остался в летописных текстах как «Деисус Андреева письма Рублева». Но это не первоначальный «Деисус», который был создан Феофаном Греком, как ошибочно считал И. Э. Грабарь, а вслед за ним и другие исследователи. Серьезной натяжкой можно признать здесь уже то, что летописец следующего столетия связал его с именем Рублева, полностью игнорируя исторические свидетельства о работе на Руси прославленного византийца.

Выше уже говорилось о том, что иконы в тяблах Благовещенской церкви в 1508 г. располагались с заворотом двух крайних на стены. Судя по всему, так же они располагались и в постройке 1416 г., что было для этого собора, как я уже отмечал, устойчивой традицией. Сохранились ли образы мучеников Георгия и Димитрия от убранства второго здания церкви или они происходят из какого-то иного комплекса, еще предстоит установить. После пожара 1547 г. древние иконы «праздников» и «Деисуса» вернули в Благовещенский храм. Но так как их суммарной ширины не хватало для заполнения пространства рядов иконостаса, то пришлось написать для деисусного яруса узкие иконы столпников по краям (девять икон феофановского чина и два образа столпников составили 10,7 м при общей ширине храма 10,8 м). Тогда же «в заворот» по традиции поместили древние образы мучеников. В праздничном ряду появились две новые иконы – «Преполовение Пятидесятницы» и «Уверение Фомы» (все вместе составили 10,5 м). В таком же составе и порядке располагались «праздники» и «Деисус» в соборе в XVII столетии, что отражено в Описи интерьера храма 1680 г. После разделения икон обоих ярусов «столпцами» в XVIII столетии образы столпников вынули из иконостаса, но мучеников и две крайние праздничные иконы продолжали размещать по традиции «в заворот» {38} . И только после изготовления фирмой И. П. Хлебникова новой конструкции благовещенского иконостаса в 1894–1896 гг. с южной и северной стен собора были сняты две деисусные и две праздничные иконы. В таком виде он сохранился до наших дней.

Современные подходы к решению задач исследования произведений живописи в процессе реставрации, экспертизы и атрибуции требуют использования преимущественно неразрушающих методов анализа. При решении подобных задач широко применяются оптические и физические методы исследования, которые проводятся в видимых, инфракрасных, ультрафиолетовых и рентгеновских лучах, в том числе – оптическая микроскопия и рентгено-флюоресцентный анализ (РФА).

К числу наиболее перспективных оптических методов контроля относятся инфракрасная Фурье-спектроскопия (ИК-Фурье-спектроскопия) и спектроскопия лазерной искры. Метод Фурье-спектроскопии основан на анализе спектра ИК-излучения, прошедшего через красочный слой или отраженного от его поверхности, и используется для анализа молекулярного состава материалов [1, 2].

Метод спектроскопии лазерной искры, известный в зарубежной научной литературе под аббревиатурой LIBS (от английских слов laser induced breakdown spectros-copy), позволяет осуществлять элементный анализ исследуемых материалов [3, 4].