Чтение онлайн

В «Рассказе о Ширин и рыбаке» бедный рыбак благодаря остроумному ответу не только выходит из трудного положения, сохраняет и даже удваивает награду царя Хосру, что характерно и для анекдотической сказки. Кроме того, здесь акцентируются проявление высоких и низких чувств или свойств (находчивость рыбака, скупость и коварство Ширин, доброта Хосру), превосходство добра (победа умного рыбака над царицей). Так же в «Рассказе об Абу Юсуфе» существенны не сами остроумные ответы, которые герой дает своим «клиентам», а его неистощимое умение находить все новые юридические ходы. Анекдотический мотив типа Шемякина суда в «Рассказе о честном юноше» — только введение к изображению благородного поступка юноши, выпрашивающего разрешение уладить материальные дела младшего брата, с тем чтобы затем добровольно явиться на место своей казни. В указанных случаях «ситуативность» как бы преодолевается, поскольку на первый план выступают постоянные качества персонажей. В «Тысяча и одной ночи» имеются многочисленные плутовские и детективные истории, в которые дополнительно включен обильный приключенческий и бытовой элемент. При этом, так же как в подлинном фольклоре, разбойники (здесь — бедуины в пустыне) обрисованы крайне отрицательно, а проделки городских воров — с восхищением их ловкостью. В детективных историях отражается коррупция в ведении коммерческих дел в большом городе.

В повествованиях «Тысяча и одной ночи» расцветает любовная тематика, которая уже не сводится к сказочным поискам суженой, решению трудных задач и т. п. В еще более ранних сюжетах («индо-персидских») изображается завоевание незнакомой красавицы, которая суждена герою). В ранних собственно арабских повествованиях рисуются трагическая любовь, ее страдания и безумства, часто кончающиеся смертью несчастных влюбленных (ср. те же мотивы в биографиях старых арабских поэтов, особенно «узритских» певцов возвышенной любви). В подобных произведениях больше собственно «романических» элементов, чем в обширных сказочных романах, так называемых «сират». Во всяком случае, сравнение этих произведений с любовными сюжетами индо-иранской традиции свидетельствует о превращении любовной сказки в любовную новеллу.

В багдадском слое любовь также возникает с первого взгляда (в этом пункте сказка и новелла совпадают), но описание чувств более точное, более отчетлив бытовой фон. Большую роль играют внешние препятствия, часто героиня является невольницей знатного лица. Герой в любовных новеллах, как правило, пассивен, беспомощен или беззаботен, а героиня, особенно в багдадском цикле, может быть более активна и инициативна. Подчеркивается исключительное благородство героя. В «Рассказе о Халиде ибн Абдаллахе аль-Касри» влюбленный юноша, чтобы не опозорить свою возлюбленную, готов подвергнуться казни за мнимое воровство; в «Рассказе о Ганиме ибн Аюбе» герой, спасший невольницу халифа и будучи в нее страстно влюблен, всячески сдерживается из уважения к правам халифа. Предел благородного великодушия — поступок Нур ад-Дина Али, который отдает любимую им Анис «бедному рыбаку», в: облике которого скрывается Харун аль-Рашид. Любовные новеллы «Тысяча и одной ночи» иногда включают вставные эпизоды — истории о грязных эротических приключениях, которые оттеняют благородство главных персонажей. В любовных новеллах особенно отчетливо видно, как «ситуативность» отступает перед изображением благородных или низких проявлений характеров, хотя, конечно, об изображении характеров как таковых не только в «Тысяча и одной ночи», но и в классической новелле Возрождения (см. ниже) говорить еще рано. Мнение В. Б. Шкловского (см. [Шкловский 1959, с. 154J) о том, что в «Тысяча и одной ночи» произошло «осознание характеров», мне представляется преувеличением.

Композиционная структура арабских «сказок» достаточно сложна и включает часто несколько «рам» (имеющих функции «развлекательную», «отсрочивающую», «выкупную», как об этом пишет М. Герхардт, см. [Герхардт 1984, с. 342]), некоторую иерархию вставных повествований. Широко используются при этом контрастные противопоставления персонажей, ситуаций, а также высокой и низкой видимости и сущности вещей, что ведет к умелому применению двупланового построения.

Имеется множество примеров противопоставления персонажей («Сказка об Абу Кире и Абу Сире», «Рассказ о двух везирах» и др.). «Высокая» история о любовном свидании по молитве в мечети Каабы в «Рассказе о чистильщике и женщине» переплетается с «низкой» историей о том, как знатная госпожа, мстя мужу, связывается нарочно с самым грязным, т. е. с ,тем самым чистильщиком, который молился о любви. В «Рассказе о Халиде» заболевший от любви юноша предстает перед читателем в качестве вора (мнимого). Действительность и «сон» переплетаются самым причудливым образом, порождая при этом парадоксы сознания героя в «Халифе на час».

В некоторых повествованиях искусно разработана техника поворотного пункта, выявления новеллистической драматической остроты. Парадоксальные повороты имеются в упомянутых выше историях о воре, оказавшемся благородным влюбленным, о чистильщике, ставшем любовником знатной госпожи не столько по молитве (как кажется вначале), сколько по ее желанию уколоть мужа связью с грязнейшим. В «Рассказе о Моавии и бедуине» возникает сначала благоприятный поворот, поскольку бедуин добился от халифа возвращения жены, отобранной эмиром Мерваном, а затем тут же неблагоприятный, поскольку сам халиф пожелал ею завладеть, и лишь в конце снова благоприятный, благодаря тому что верная жена «выбирает» бедуина. В арабской литературе кроме дидактической новеллы-сказки из «Тысяча и одной ночи» имеется и сугубо книжная, стилистически изощренная плутовская новелла — макама (аль-Хамадани, аль-Харири и др.), но здесь отдельные плутовские проделки главного героя только служат материалом для обрисовки личности умного, красноречивого, интеллигентного и крайне изобретательного плута. Художественные особенности макамы наиболее отчетливо реализуются в цикле как целом, предвосхищая не классические формы новеллы, а плутовской роман.

Традиции не только индийские, но и ближневосточные так или иначе участвовали в развитии европейской новеллистики. Однако, прежде чем к ней обратиться, я дам еще краткую характеристику китайской новеллы, представляющей замечательный оригинальный вариант этого жанра.

В Китае тяготеющие к новелле малые повествовательные формы развивались на основе постоянного взаимодействия литературы и фольклора с III по XIX в.

Одна из этих форм называлась «чжигуай сяошо», т. е. рассказы о чудесах. Этим термином обозначались былички о контакте с духами и некоторые поражающие воображение фрагменты исторической прозы; во взаимодействии с ними былички породили повествования новеллистического типа, вплоть до классической художественной новеллы эпох Тан и Сун (VIII— XIV вв.). Рассказы о чудесах в книжной традиции очень скоро превратились из народной демонологии в рассказы об удивительном («и-вэнь», букв, «слышанное об удивительном», — тоже популярный китайский термин), т. е. развивались в направлении новеллистической специфики. Само развитие новеллы из былички является своеобразной особенностью китайской литературы. Новеллы эпох Тан и Сун назывались «чуаньци» и отделялись от смешанной краткой формы «бицзи» (термин возник в XI в.), объединявшей «чжигуай» («и-вэнь») с бессюжетными заметками «цзашо» («разные суждения»). К эпохе Сун относятся первые сведения о народном сказе «хуабэнь» (букв, «основа рассказа»), который использовал и фольклорные источники, и наследие книжной новеллы чуаньци. Хуабэнь при этом сильно демократизировал и по языку и по содержанию традицию чуаньци. Достигли хуабэнь высшего развития в письменной форме (так называемые «подражательные хуабэнь» в XVI—XVII вв.). В нашей синологии хуабэнь иногда очень неточно называют повестями (см. (Желоховцев 1969 и др.]), тогда как их следует считать новеллами.

К. И. Голыгина (см. [Голыгина 1980, 1983]) подробно описала, как мифологическая быличка, освоенная даосизмом и буддизмом и лишь частично обогащенная эпизодами из исторических сочинений, развивалась в направлении новеллы: коллизия страха превратилась в трагедию судьбы, сюжеты о похищении жены (АТ 301, указатель Эберхарда 122) превратились в рассказы о супругах, разделенных войной, в танской новелле из мотива женитьбы на волшебной деве (ср. АТ 400, 313) выросли ее любовные мотивы; танская новелла широко использовала и былички о посещении подводного царства и вообще различные топосы былички. Например, встреча с чудесным существом былички дала устойчивый композиционный элемент в танской новелле, чаще всего совпадающий с завязкой. Новелла сохраняет таинственную атмосферу встречи героев даже тогда, когда ни один из них не имеет отношения к мифу и демонологии, не является ни духом, ни волшебником. Уже в быличку из исторической литературы проникла точная пространственно-временная локализация, она удержалась и в танской новелле.

Изредка в быличке проявляются сказочные мотивы: дар герою, который услужил чудесному существу (зерна нефрита, дающие возможность впоследствии приобрести невесту), дар чудесной жены, за который героя ложно обвиняют в воровстве, воскрешение наложницы, преследовавшейся первой женой, или воскрешение невесты в момент возвращения героя с войны и др. Волшебный момент иногда сохраняется и в новелле, но функции его меняются (ср. выше об арабской сказке). Кроме того, образ героини-покойницы постоянно оттесняет небожительницу и стирается грань между чудесными существами, имеющими в быличке традиционно положительное (небожители, «хозяева») и отрицательное (бесы, оборотни, в частности лисы) значения.

Танские новеллы VIII—IX вв. создавались такими авторами, как Шэнь Цзыцзы, Чэн Сюань, Ли Чаовэй, Ли Гунцзы, Ню Сэн-шэнь, Я-чжи, Бо Синцзян, Сюй Яоцзе, Цзян Фан, Чэнь Хун, Юань Чжэнь, Се Тяо, Фан Цзяньли, Ду Гуантин, Ван Дун, Пэй Син, Ли Фуянь, Юань Цзяо, Хуан Фумэй, Хуан Фуши.

Небольшая часть новелл прямо восходит к историческим жизнеописаниям или буддийским легендам; эти группы легко выделяются из общей массы новелл, в которых традиции мифологической былички явно преобладают. Это относится в известной мере к основной композиционной схеме, состоящей из трех звеньев: экспозиция (значительно расширившаяся по сравнению с сяошо III—VI вв.), встреча с чудесным существом или его бытовым заместителем, последствия этой встречи, т. е. важные для судьбы героя приобретения или потери.

Экспозиция танской новеллы либо просто характеризует героя как существо маргинальное (беден и честен/ветреный гуляка), либо повествует о его неудачах (обнищал, разжалован, провалился на экзаменах) и бедах (похищена жена, невеста отдана другому, убиты отец или муж); иногда экспозиция просто подготавливает встречу героя с чудесным (буквально или метафорически) существом: он заблудился в глухом месте, купил пустой дом с дурной славой, наслышан о привидениях, но не боится их. Встреча может произойти с волшебными или вполне реальными существами. Это могут быть даосский монах или владеющая чудесным мечом буддийская монахиня, посланцы ада или неба, дочь богини Сиванму, дочь дракона, давно умершая императрица или также умершая красавица, некогда жившая в теперь заброшенном доме, умершие родственники, душа-двойник возлюбленной, красавица оборотень (лиса или обезьяна), а также гетеры Ли или Ян (социальная «маргинальное» сближает их с женами-духами), императорские наложницы—красавицы Ян Гуйфэй и Ян Мэй и др. Очень редко указывается, что встреча была во сне, что герою померещилось. Сама встреча происходит большей частью в пустынном месте, среди руин, которые временно предстают роскошным дворцом или уютным домиком. Таинственная обстановка включает целый ряд символических знаков мифического происхождения.

Третье повествовательное звено описывает результат встречи и контактов; волшебники, даосы и др., включая черного раба, демонстрируют свое искусство, дают возможность герою проникнуть в иные миры, помогают ему против врагов, способствуют добыванию жены или возвращению потерянной. Здесь много общего с волшебной сказкой, хотя соединение с «высоким» брачным партнером в китайской новелле, в отличие от европейской сказки, очень редко составляет конечную цель.

Как уже отмечалось, встречи с красавицами ориентированы на модель «чудесной жены» мифа и сказки (АТ 400) с характерными для этого сюжетного типа мотивами дара и помощи со стороны чудесной жены, некоего запрета и расставания вследствие его нарушения. Но этот сказочно-мифический комплекс воспроизводится в новелле в сильно урезанном или трансформированном виде. Чудесный дар в большинстве новелл, в отличие от канона, дается при расставании (в каноне при расставании он уже теряется!) и включает дополнительный элегический знак ушедшей любви. Расставание с возлюбленной часто связано с ее разоблачением (или только подозрением) как лисы-оборотня. Например, красавицу лису Жэнь затравили собаками. В мифологической быличке это был естественный и заслуженный конец для демонической «нечисти», а здесь он описывается как трагический конец счастья с чудесным помощником (чудесная жена мифа-сказки и оборотень мифологической былички сливаются вместе) и прекрасной подругой, которая столь добра и добродетельна, что отвергает любовные домогательства друга Дома и одновременно находит ему иных любовниц. Такое преображение демонической лисы связано с компенсаторной функцией новеллистической фантастики. Лиса Жэнь пожалела героя — бедного, всеми покинутого. В других новеллах аналогичным образом действуют волшебные красавицы и умершие жены, волшебники и прочие чудесные помощники. Здесь опять танская новелла приближается к волшебной сказке, в которой чудесные существа опекают социально обездоленных. Компенсаторная фантастика в этой новелле проявляется и в приписывании конфуцианской добродетели нечеловеческому мифологическому существу, которое в какой-то мере можно трактовать как метафору существа социально маргинального. В новелле о лисе Жэнь находим как новый, сугубо новеллистический, даже «романический» элемент — изображение любовной страсти, причем эта индивидуальная страсть осуществляется вне нормального социума, в сфере отношений с духами.