Чтение онлайн

Новое понимание проложило себе дорогу постепенно, в тяжелой борьбе с предрассудками. Только после появления Вальтер Скотта оно привело к полной ясности в области драмы. Мы уже видели раньше, что" даже у Гете во многих отношениях сохранилось преобладание неисторических тенденций Лессинга. Краткие указания на поэтическую практику Гете пояснили нам почему это было именно так. Старые традиции господствовали в это время еще с такой силой, что даже такой ожесточенный противник ложно-классицизма, как Манцони, который с величайшей решительностью и оригинальностью противопоставлял своим противникам именно историческую драму, еще разделял персонажи своих собственных драм на "исторические" и "идеальные", т. е. созданные его собственной фантазией. Гете с полным основанием оспаривал это разделение при помощи аргументов из "Гамбургской драматургии" и даже убедил Манцони в неправильности его точки зрения.

Решающим поворотом в этом вопросе была уже известная нам теория "необходимого анахронизма", выдвинутая Гете и Гегелем. Белинский с исключительной последовательностью применил эту теорию к исторической драме. "Разделение трагедии на историческую и неисторическую не имеет никакой существенности; герои той и другой представляют собою осуществление вечных субстанций сил человеческого духа" [8] .

Не следует переоценивать значения гегелевской формулировки для Белинского. Общий характер статей Белинского обнаруживает глубокое понимание конкретных проблем Исторического процесса. Следуя своему общему положению и применяя его к отдельным проблемам исторической драмы, он поступает целиком в духе нового высокого исторического понимания. Белинский защищает созданный Шиллером образ короля Филиппа в "Дон Карлосе". Известно, что Шиллер сознательно отклонился от исторического характера этого испанского короля (в отличие от Филиппа в трагедии Альфиери, более близкого к своему историческому прототипу). Белинский защищает также образ Эгмонта у Гете против возражений, выдвинутых, главным образом, Шиллером. Известно, что из женатого и обремененного' семейством Эгмонта Гете сделал одинокую и увлекательную юношескую фигуру. В заключение Белинский ссылается именно на аргументы Гете против Манцони.

Значит ли это, что Белинский стал защитником антиисторического произвола в драме или наоборот — в его рассуждениях выступает достигнутое в первой половине XIX в. глубокое понимание исторической драмы? Мы думаем, что правильно именно последнее. Ибо, что, собственно говоря, изменили Шиллер и Гете в характерах своих героев? Разве они лишили их исторического характера, уничтожили историческое своеобразие изображенной ими трагической коллизии? Конечно, нет. Шиллер допускал иногда подобные ошибки, но отнюдь не в том именно случае, который рассматривает Белинский.

Образ короля Филиппа — прекрасное выражение человеческой трагедии, внутренней катастрофы абсолютного монарха, катастрофы, вызванной необходимым развитием типичных общественно-исторических черт деспотизма. Разве такая коллизия неисторична? Она исторична в самом глубоком смысле слова и остается такой же, если даже не только испанский король Филипп, но вообще какой бы то ни было абсолютный монарх не переживая подобной трагедии в действительности.

Историческая необходимость и человеческая возможность подобной трагедии создана самим историческим развитием. Если никто не переживал эту трагедию в действительности (чего мы, разумеется, вовсе не утверждаем), то лишь потому, что люди, находившиеся в этом положении, были слишком незначительны для того, чтобы испытать подобное внутреннее напряжение.

Разумеется, в основе высокого достоинства и патетической страстности этой коллизии у Шиллера лежит "необходимый анахронизм". Таким анахронизмом является ясное понимание проблематичности абсолютной монархии, возникшее много позднее, только в эпоху просвещения. Но это отнюдь не выдумано Шиллером. Вспомним принца из "Эмилии Галотти" Лессинга. Лессинг также не желает критиковать абсолютную монархию только извне. Он показывает, что она осуждена на смерть самой историей, что эта система необходимо ведет своих собственных представителей к духовному распаду и гибели — развращает и портит их в более мелких случаях, приводит их к трагическим коллизиям и самоуничтожению в случаях более значительных.

В своем "Дон Карлосе" Шиллер воспроизвел монументальный случай этого рода. И Белинский был совершенно прав, защищая историческую обоснованность подобной драмы, рассматривая ее как нечто более глубокое, чем драма Альфиери при всей ее исторической точности.

Еще более очевидна правота Белинского по отношению к Гете. Изменение семейного положения Эгмонта ничего не меняет в историческом характере изображенной Гете коллизии. Своеобразие выдвинутых обстоятельствами на гребень национально-освободительной волны таких аристократов, как Эгмонт или Вильгельм Оранский, Гете изображает с исключительной исторической верностью. Ему даже удается гениально угадать, действительную связь между нерешительным поведением Эгмонта и материальной основой его существования.

Благодаря изменению жизненных обстоятельств и психологии главного-героя, Гете получает возможность показать с гораздо большей пластической ясностью народные стороны в характере Эгмонта, как они выступают в его любовных отношениях с Клерхен. Если бы Эгмонт был таков, каким хотел его видеть Шиллер, то действительную связь с массой он обнаруживал бы только в народных сценах. Высокий духовный подъем в конце трагедии, превращение Клерхен в народную героиню, как символ грядущего победоносного восстания, — все это исчезло бы из трагедии Гете.

Подведем итоги. Та точка зрения, которую защищали Гете и Гегель, Пушкин и Белинский, заключается в следующем: историческая верность изображения в поэзии есть верность поэтической передачи великих коллизий, великих кризисов и поворотных моментов в истории. Для того, чтобы выразить это историческое понимание наиболее полно, поэзия имеет право относительно свободного обращения с единичными фактами. Напротив, голая точность в изображении единичных фактов истории сама по себе, вне этой закономерной связи, не имеет решительно никакой цены. Пушкин говорит: "Истина страстей, правдоподобие в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя" [9] .

Разумеется, это различие между подлинно исторической правдой в целом и псевдоисторической верностью единичных деталей имеет значение не только для романа. Но, как мы уже подробно показали выше, это целое в романе является отражением другой стороны жизненных фактов. Здесь дело идет о верности в передаче материальной жизненной основы определенного периода, присущих ему нравов и вырастающих отсюда ощущений и мыслей. Это означает для романа большую связанность историческим многообразием отдельных моментов определенной эпохи, чем это необходимо в драме.

Но отсюда вовсе не следует, что романист целиком зависим от каждой традиционно излагаемой истерической подробности. Напротив, он имеет право свободно распоряжаться отдельными деталями для того, чтобы верно, с полной объективной точностью передать сложную и разветвленную картину исторического движения.

Итак, отношение писателя к исторической действительности (безразлично, драматурга или романиста) принципиально такое же, каково от- ношение всякого художника к действительности вообще. Практика всех великих писателей учит нас тому, что непосредственный материал, который дает нам жизнь в своем1 непосредственно данном виде, может служить для изображения глубоких законов жизни только изредка и случайно. Здесь необходима художественная обработка.

Бальзак, например, рассказывает, что прототип его д'Эгриньона ("Кабинет древностей") был в действительности осужден и спастись ему не удалось. Другой, известный писателю случай развивался менее трагично, но был гораздо более характерен для провинциальных нравов. "Так из начала одного факта и окончания другого возникло это целое. Для историка нравов такой способ действия необходим: его задача — объединить в единой картине аналогичные случаи. Итак, разве не должен он держаться более духа, чем буквы событий?" [9] .