Чтение онлайн

Например, прямолинейный, ни перед чем не отступающий героический фанатизм Бэрлея является высшим воплощением в образе человека всего духа революционных шотландских пуритан ко времени реставрации Стюартов, а своеобразная, авантюристическая смесь французского придворного стиля и клановой патриархальности в фигуре Кик Иян Вора великолепно передает реакционные, но тесно связанные с отсталой частью шотландского народа стороны того движения, которое пыталось возвратить Стюартов после "славной революции".

Взаимная связь, глубокая взаимная зависимость между историческими представителями движения и самим движением становится у Скотта особенно выразительной благодаря тому, что Вальтер Скотт композиционно усиливает интенсивность событий, драматически сосредоточивая их.

Мы здесь хотим взять под защиту эту классическую форму повествования от нападок, основанных на предрассудках наших современников.

Теперь очень распространено — представление, что если эпос дает более экстенсивную и широкую картину, чем драма, то, следовательно, существо эпического искусства и заключается в чистой экстенсивности, в хроникальной последовательности, в перечислении, всех событий данного периода. Однако, даже у Гомера это совсем не так. Вспомните композицию "Илиады". Песнь начинается высоко-драматической ситуацией, ссорой, между Ахиллесом и Агамемноном. И дальше в повествовании участвуют только те события, которые; являются последствиями этой ссоры, вплоть до смерти Гектора. Уже античная эстетика распознала в этом сознательный принцип композиции. В то время, когда возник современный роман, потребность в такой интенсификации эпического действия стала еще настоятельней; взаимоотношения между психологией людей и экономическими и общественно-нравственными условиями их жизни так усложнились, что без широкой картины этих условий, этого взаимодействия, невозможно стало пластически, ощутимо изобразить какого-либо конкретного человека как дитя его времени.

И это не случайность, что возросшее сознательное отношение к истории вылилось у Вальтер Скотта именно в такую художественную форму. Он хотел воскресить к новой жизни старые, давно забытые времена, сделать их близкими чувству читателя, и он должен был для этого широчайше изобразить определенные конкретно-исторические отношения между людьми и окружающим их миром. Введение в роман драматических элементов, концентрация событий, большая значительность диалогов (т е. непосредственное самораскрытие борющихся сил в разговоре действующих лиц, представляющих эти силы) — все это тесно связано с его стремлением изобразить историческую действительность такой, какой она была, и все-таки сделать ее близкой и доступной для современных читателей.

Речь идет о концентрированное характеристики; Только жалкие кропатели думали (думают и теперь), будто вся суть исторической характеристики людей и положений заключается в нагромождении отдельных, исторически окрашенных деталей. Вальтер Скотт никогда не пренебрегал такими живописно-описательными элементами, он использовал их даже в таком изобилии, что многие поверхностные критики приняли их за отличительную черту его искусства. Но существенное в исторической характеристике времени и места заключается для Валь- тер Скотта вовсе не в этом. Он изображает совпадение; взаимное переплетение большого общественного кризиса с кризисом в судьбах целого ряда отдельных людей. Именно поэтому историческое событие! у него не принимает отвлеченную форму: разрыв нации на борющиеся партии проходит через все человеческие отношения. Родители и дети, любимый и любимая, старые друзья и т. д. становятся врагами или необходимость стать врагами вносит в их душевную жизнь тяжелый трагизм.

Но такие переживания испытывают только люди, тесно связанные друг с другом, и никогда здесь нет лишь одной решающей катастрофы, а перед нами проходит целая цепь катастроф, в каждой из которых решение, принятое каждым из участников, рождает новые конфликты. Таким образом, глубокое воздействие исторического момента на судьбы людей ведет к драматической концентрации эпического построения.

Великие писатели XVIII века писали много свободней. Они могли это делать потому, что видели в нравах своего времени нечто само собой разумеющееся и предполагали у читателей такое же простое и непосредственное восприятие. Но и у писателей XVIII века это относится только в композиции в целом, а не к способу изображения отдельных моментов и событий. Эти писатели уже прекрасно понимали, что дело не в экстенсивной полноте описаний, не в перечислении целого комплекса предметов и не в экстенсивной полноте целого ряда событий, образующих в сумме жизнь того или иного человека, а именно в том, чтобы найти и выпукло изобразить человечески и общественно наиболее важные, определяющие черты. Гете, который построил "Вильгельма Мейстера" в несравненно менее драматичной манере, чем манера Вальтер Скотта или Бальзака, стремится все же к возможной изобразительной интенсивности отдельных событий своего чрезвычайно растянутого повествования. Отношение Вильгельма Мейстера к театру концентрируется, например, почти полностью вокруг проблемы сценического представления Гамлета. Об экстенсивном описании театра, об экстенсивно-обстоятельной хронике событий театра Зерло у Гете и речи быть не может.

Таким образом, драматическая сосредоточенность и интенсивность событий у Вальтер Скотта — это вовсе не какая-нибудь небывалая новинка. Это лишь своеобразный итог и дальнейшее развитие важных художественных принципов, выработанных в предыдущий период. Но так как Вальтер Скотт развивал эти принципы во времена большого исторического переворота и делал это в полном соответствии с действительными, потребностями общества, его художественные качества, отнюдь не являясь совершенно новыми, означали, тем не менее, поворотный момент в истории романа. В историческом романе соблазн обстоятельного и подробного описания всех частностей особенно велик. Легко себе вообразить, будто впечатление исторической правдивости может быть достигнуто только таким путем. Однако, это заблуждение, и, например, Бальзак энергично старался его рассеять. В своей критической статье об историческом романе Лятуша "Лео", теперь уже совсем забытом, он писал:

"Весь роман состоит из 200 страниц, на которых рассказано о 200 событиях. Ничто так не изобличает бездарность писателя, как нагромождение фактов… Талант расцветает в изображении причин, порождающих факты, в тайнах человеческого сердца, движениями которого пренебрегают историки. Персонажи романа вынуждены быть умнее, чем исторические персонажи. Первые должны, быть пробуждены к жизни, — вторые жили. Существование последних не нуждается ни в каком подтверждении, как бы ни были странны их поступки, в то время как существование первых, требует общего на то согласия" [8] .

Ясно, что чем удаленней от нас какой-нибудь исторический период и условия жизни действующих лиц, тем больше должна быть сосредоточена фабула на том, чтобы представить этот период, эти условия в ясной и пластической форме — без этого своеобразная психология и этика, возникающие из определенных условий, могут показаться только историческим курьезом и не будут конечно восприняты как волнующе-интересный и важный для нас этап в развитии всего человечества.

Задачей исторического романа является не пересказ крупных исторических событий, а воссоздание художественными средствами образа тех людей, которые в этих событиях участвовали. Задача романиста состоит в, том, чтобы мы живо представили себе, какие общественные и личные побуждения заставили людей думать, чувствовать и Действовать именно так, как это было в определенный период истории. И вот оказывается, что для художественного воплощения таких общественных и психологических причин, двигающих людьми, для создания их чувственного, пластического образа великие монументальные драмы мировой истории пригодны гораздо меньше, чем события, по внешности несравненно более мелкие, чем казалось бы, малосодержательные отношения между малоизвестными или даже вовсе неизвестными людьми.

Сначала это звучит, как парадокс; однако, в действительности это, так сказать, один из законов искусства. Бальзак (в своей статье о "Лариской обители" Стендаля) особенно хвалит писателя за то, что для изображения придворной жизни он выбрал мелкое итальянское княжество. В малом масштабе политической и личной борьбы при пармском дворе мы видим почти то же, что содержалось в великой борьбе вокруг Мазарияи и Ришелье, но, говорит Бальзак, Стендаль поступил правильно, избрав местом действия не Париж, а Парму и художественное изображение от этого только выигрывает: политическое содержание пармских интриг может быть легко охвачено и 6 деталях, и в целом, оно может непосредственно, без обстоятельных и длинных разъяснений, стать фабулой романа, и непосредственно выражаться в душевной жизни людей. В противоположность событиям при пармском дворе, политические интриги при дворе Ришелье или Мазарини, если действительно попытаться изобразить их общественную сущность, неизбежно втянут с собой в роман тяжелый и мертвый балласт необходимых объяснений.

Бальзак руководится этой мыслью при анализе любых мельчайших деталей эпического освоения истории — в частности, когда он критикует роман Эжена Сю, посвященный севеннскому восстанию при Людовике XIV. Сю описывает весь этот военный эпизод в современной диллетантски-экстенсивной манере, переходя от сражения к сражению. Против такой художественной манеры Бальзак резко возражает. Он пишет:

"Литература не может живописать военные события сверх определенного объема. Живо изобразить севеннские горы, долины между ними, лангедокскую равнину, повсюду расставить войска и заставить их маневрировать, разъяснять ход сражений — это такая задача, которую Вальтер Скотт и Купер считали превосходящей их силы. Они никогда не описывали в своих произведениях целую битву, они довольствовались тем, чтобы в мелких стычках показывать дух обеих сражающихся масс. И даже те мелкие стычки, которые они решались изобразить, требовали у них долгой подготовки" [9] .

Бальзак дает здесь характеристику не только своеобразной интенсивности художественной манеры Купера и Скотта, но и характеристику позднейшего развития исторического романа в произведениях его классических представителей.

Было бы, например, ошибкой полагать, будто Толстой изображал наполеоновские походы экстенсивно. Он дает только отдельные эпизоды, особенно важные и показательные для человеческого развития главных лиц его романа. И гениальность его как исторического романиста состоит в умении так выбрать и изобразить эти эпизоды, чтобы при этом нашло себе выражение все настроение русского войска, а через образ войска"-и настроение всего русского народа. Но, например, когда? Толстой изображает Наполеона пытаясь войти при этом в разбор общей политико-стратегической проблемы, его повествование теряет конкретность и превращается "просто в своего рода историко-философское осуждение-и происходит это не только потому, что Толстой неверно понимает историческое значение Наполеона, но и в силу чисто литературных причин. Толстой был слишком велик как художник, чтобы предложить читателю литературный сурогат. Когда материал выходил за пределы того, что поддается художественному изображению, он совсем отказывался от средств искусства и пытался выразить свою тему в философско-публицистической форме. Поэтому творчество Толстого прекрасно подтверждает доказательство, что мысль Бальзака была верна.