Чтение онлайн

КУК. Разве они живут в корзине?

ЛЕЗЕРХЕД. Они лежат в корзине, сэр! Они из маленьких актеров.

КУК. Они должны быть ничтожными, если вы вообще называете это актерами.

ЛЕЗЕРХЕД. Они актеры, сэр, и не хуже других, не забракованных для игры без речей…

КУК. Хорошо! Приличная компания. Мне они нравятся тем, что они не гордятся, не глумятся и не подтрунивают над вами, как настоящие актеры, и не так дорого их угощать и напаивать, по причине их малости. Они всегда хорошо играют и никогда не вырываются из ансамбля…

ЛЕТЕРХЕД. Нет, сэр, благодаря моему умению и ловкости они столь же хорошо сыграны, как настоящая труппа, поверьте мне. А мой Дон Леандр – истинный актер, несмотря на свой рост, мотает головой, как рьяный конюх.

КУК. Вы играете по книжке, я ее читал?

ЛЕТЕРХЕД. Ни в каком случае, сэр.

КУК. А как же?

ЛЕЗЕРХЕД. Есть способ лучший, сэр. К чему для нашей публики разучивать поэтическое произведение? Разве она понимает, что значит «Геллеспонт – виновник крови истинной любви» или «Абидос, напротив же его – нагорный Сестос»?

КУК. Ты прав, я и сам не понимаю.

ЛЕЗЕРХЕД. Вот я и предложил мастеру Лительвиту принять на себя труд перевести все это в образы, близкие и понятные нашей публике.

КУК. Как это? Прошу вас, дорогой мистер Лительвит.

ЛИТЕЛЬВИТ. Ему угодно придавать этому особенное значение, но здесь нет ничего решительно особенного, уверяю вас. Я просто переделал пьесу, облегчил текст и осовременил его, сэр, вот и все. Вместо Геллеспонта я изображаю Темзу, Леандра я сделал сыном красильщика из Педерафта. Геро у меня девка с мелкой стороны, которая в одно прекрасное утро переправляется на старую Рыбную улицу…» [68] .

Принцип подобных переделок известных литературных произведений для кукольной сцены известен и сегодня. Это традиционный прием, когда кукольник (режиссер, редко – драматург) перерабатывают первоисточник: облегчают и укорачивают текст, осовременивают его, приспосабливают действие для персонажей-кукол.

Большинство кукольных спектаклей того времени были пантомимами, в которых рассказчик или комментировал действие, или произносил текст за всех персонажей представления, являясь своеобразным посредником между куклами и зрителями. Об этом читаем и у Шекспира:

«ОФЕЛИЯ… Ваше высочество, корифей не мог бы лучше вас назвать каждое из действующих лиц пантомимы.

ГАМЛЕТ. Я бы мог служить толкователем вам и вашему милому, если бы мог видеть, как эти куклы пляшут.» [69] .

Подобных ссылок на театр кукол у Шекспира множество. Так, Маньен, анализируя происхождение термина «puppet» («театральная кукла»), писал: «В “Буре” волшебник Просперо, вызывающий духов из воздуха, невидимое войско сильфов называет полумарионетками: «Придите, двусмысленные существа полумарионетки, проводящие при свете луны магические круги на траве, где отказывается пастись овца» [70] . В некоторых шекспировских героях – весельчаке Фальстафе, горбуне-Ричарде – вдруг ясно проступают узнаваемые черты английского народного кукольного героя: горбуна-Панча. О драматургии Шекспира и куклах можно найти интересные сведения у Маньена, Мендрона и Йорика.

«Взяв хотя бы одного Шекспира, – писал Йорик, – мы находим по крайней мере в пятнадцати из его драм целые страницы, относящиеся к ним [куклам. – Б.Г.]. Наиболее трагические персонажи в его бессмертных пьесах в наиболее торжественные моменты и в самых патетических сценах прибегают к сравнениям, метафорам или примерам из кукольного театра. В комедии “Укрощение строптивой” одно из главных действующих лиц – человек, по-видимому, знающий себе цену, – просит приятеля отыскать ему богатую невесту, причем Грумио, слуга его, поясняя слова своего господина, советует честному свату женить его хоть “на старой карге, у которой нет ни одного зуба, или на марионетке, только бы деньги были” […] Наиболее частые ссылки на марионетки можно найти в пьесах: “Антоний и Клеопатра” (действ. 5, сцена 2), “Сон в летнюю ночь” (действ. 3, сцена 2), “Ромео и Джульетта” (действ. 3, сцена 6), “Гамлет” (действ. 3, сцена 4), “Король Лир” (действ. 3, сцена 2) и “Двенадцатая ночь” (действ. 4, сцена 2). Но и это еще не все. Шекспир и многие из его наиболее прославленных и знаменитых предшественников писали специально для театров марионеток драмы и комедии, которые, дополненные и разработанные, вошли впоследствии в обычный репертуар больших театров. Комедия “Каждый по-своему” была первоначально написана Беном Джонсоном для небольшого театра марионеток в Сити; также не требует доказательств, что представление шекспировского “Юлия Цезаря” происходило в кукольном театре, неподалеку от лондонского Тауэра. Роберт Грин написал для марионеток две свои знаменитые мистерии “Человеческий разум” и “Диалог Див” [71] .

Некоторые из утверждений Йорика, например, что Шекспир ряд своих пьес писал «специально для театров марионеток», весьма сомнительны. Вероятнее, что английские кукольники, используя успех пьес и спектаклей «Глобуса», принимали на себя труд перевести все это в образы, близкие и понятные своей публике. Так, сюжеты «Юлия Цезаря», «Отелло», «Гамлета» и др. действительно появлялись на кукольных сценах. Появлялись на них и произведения Бена Джонсона, который знал этот театр. Не случайно почти в каждой его пьесе есть упоминания, ссылки на него.

В 1616 г. Джонсон пишет новую пьесу на сюжет о глупом Дьяволе, которого перехитрил Простолюдин. Пьеса «Дьявол-осел» почти сразу же нашла свою сцену – кукольную. Почти одновременно целый ряд английских трупп с успехом стали играть «Дьявола-осла». Можно предположить, что именно благодаря этой пьесе Джонсона через какое-то время станет традиционной развязка спектакля о Панче, где главный герой кукольной комедии обманывает дьявола и отправляет его вместо себя на виселицу [72] .

О роли театра кукол в Англии того времени достаточно красноречиво говорит тот факт, что после запрета биллем от 22 октября 1642 г. драматических представлений кукольные спектакли остались единственным доступным театральным зрелищем.

В это время театр кукол Англии получил огромное преимущество: великолепные, но безработные актеры лучших драматических театров в поисках заработка шли на кукольные подмостки, драматурги, оставшиеся не у дел, стали отдавать свои пьесы кукольникам. Мало того – театры кукол захватывают популярный репертуар, принадлежавший когда-то драматическим сценам. О театре кукол начинают говорить, его спектакли обсуждаются, его сюжеты вдохновляют драматургов, писателей и поэтов. Так, за два года до появления «Потерянного рая» (в 1643 г. – на следующий год после запрета театральных представлений) Джон Мильтон, обращаясь в парламент, писал: «Есть люди, осуждающие божественное провидение за то, что оно допустило грехопадение Адама. Безумцы! Когда Бог дал человеку разум, он предоставил ему и свободу выбора, ибо выбирать – значит размышлять. В противном случае наш праотец был бы механическим Адамом, похожим на Адама в театре марионеток!..» [73] . Не обошли вниманием кукольный театр своего времени и такие английские авторы, как Дж. Свифт, Адиссон, Стиль, У. Теккерей, Г. Филдинг, Р. Б. Шеридан и др.

Ричард Бринсли Шеридан (1751–1816), например, создал пьесу «Панч-бакалавр» – фантазию на темы традиционной английской кукольной комедии о Панче. Дж. Свифт (1667–1745) неоднократно высказывал свое отношение к кукольному театру и написал «Оду Панчу»:

Кукольный театр и Дж. Свифт – особая тема. Декан церкви Святого Патрика в Дублине в своем творчестве постоянно обращался к кукольным аналогиям. Так, в «Сказке о бочке», он назвал Папу «отцом марионеток» (Уильям Хоггарт несколько позже проиллюстрирует это сравнение), а история Гулливера в стране лилипутов явно напоминает «Чиханье Геркулеса» Мартелли.

Не менее Свифта любил театр кукол и Генри Филдинг (1707–1754). Его кукольная пародия на Мольера «Осмеянный доктор» пользовалась в английских театрах кукол грандиозным успехом. Лондонский театр кукол Шарлотты Шарк, например, в 1738–1739 гг. ставил ее как оперу-балладу [75] . Вершиной же кукольной драматургии, созданной Филдингом, стал «Авторский фарс с кукольным представлением “Столичные потехи”», сыгранный впервые 30 марта 1730 г.