Чтение онлайн

Но безумие притягательно и другой своей стороной, прямо противоположной: это не только темные глубины человеческой природы, но и знание. Знание прежде всего потому, что все нелепые образы безумия на самом деле являются элементами некоего труднодостижимого, скрытого от всех, эзотерического знания. Все эти причудливые формы изначально располагаются в пространстве какой-то великой тайны; святой Антоний, которого они искушают, терзаем не безудержностью Желания, но жалом гораздо более коварным — жалом любопытства; его искушает знание, такое далекое и такое близкое, знание, которое дарует и одновременно скрывает в себе улыбка химеры; он отступает назад как раз потому, что не позволяет себе перейти запретные границы знания; он уже знает (в этом-то и состоит его Искушение) то, что позднее будет высказано Кардано: “Мудрость, как и все прочие драгоценности, должно вырывать из лона земли”62. А хранителем этого знания, столь недоступного и столь устрашающего, выступает Дурак в своей простоте и невинности. Если человек разумный и мудрый различает лишь разрозненные — и оттого еще более тревожные — его образы, то Дурак несет его все целиком, в безупречно сферическом сосуде, в том хрустальном шаре, который пуст для всех, но для него плотно заполнен незримым знанием. Брейгель смеется над калекой, пытающимся проникнуть в эту хрустальную сферу63. Однако именно он, этот переливающийся, радужный шар знания — до смешного дешевый и бесконечно драгоценный фонарь, — качается на конце шеста, который несет на плече Безумная Марго; и он не разобьется никогда. Все тот же шар фигурирует и на обратной стороне Сада Наслаждений. Другой символ знания, древо (древо запретное, древо греха и обетованного бессмертия), посаженное когда-то в центре Земного рая, теперь выдернуто из земли и превратилось в мачту корабля дураков: таким оно предстает на гравюреиллюстрации к “Stultiferae naviculae” Иодока Бадия; судя по всему, именно оно раскачивается над “Кораблем дураков” у Босха.

Что же возвещает это знание безумцев? Поскольку знание это запретно, оно, конечно же, является предвестьем царства Сатаны и одновременно конца света; высшего блаженства и последней кары; всевластия на земле и низвержения в преисподнюю. “Корабль дураков” плывет по стране наслаждений, где желанию человека доступно все, по какому-то новому раю, ибо человек здесь не ведает больше ни нужды, ни страданий; и все же прежней невинности ему не обрести. Мнимое это блаженство есть торжество дьявола, Антихриста, это — подступающий вплотную Конец. Видения Апокалипсиса, конечно, не новость в XV в.; однако по природе своей они совсем иные, чем были прежде. На смену слегка фантазийной иконографии XIV в. с ее замками, кувыркающимися, словно игральные кости, с ее Зверем, неизменно предстающим в облике традиционного Дракона, и Богоматерью, не позволяющей ему подойти ближе, короче, с ее непременным и зримым божественным порядком и грядущей победой Бога, — на смену ей приходит видение мира, откуда мудрость исчезла вовсе. Это неистовый шабаш природы: горы рушатся и превращаются в равнины, земля извергает мертвецов, и кости проступают из могил; падают с неба звезды, горит земля, и всякая жизнь, иссохнув, устремляется к смерти64. Конец перестает быть переходом к вечной жизни и ее предвестьем; это — нашествие ночной тьмы, поглощающей древний разум этого мира. Достаточно взглянуть на дюреровских всадников из Апокалипсиса — тех самых, посланных Богом: у Дюрера это отнюдь не ангелы Торжества и примирения, не глашатаи ясного, умиротворяющего правосудия, — а неукротимые воины, орудия безумного возмездия. Мир погружается в стихию разбушевавшейся Ярости. Победа остается не за Богом и не за дьяволом; победу празднует Безумие.

Безумие завораживает человека отовсюду. Фантастические образы, рожденные им, — отнюдь не мимолетные видимости, что скоро стираются с поверхности вещей. Странный парадокс: все эти порождения причудливейшего бреда были изначально скрыты в лоне земли как некая тайна, как недосягаемая истина. Предаваясь беззаконной власти своего безумия, человек наталкивается на правящую миром мрачную необходимость; зверь, преследующий его в кошмарных снах, в бессонные ночи, — это собственное его естество, то самое, что беспощадно обнажится в свете адской истины; вздорные образы, рожденные в незрячей простоте, — это великое, всесветное знание; и в охваченном смутой и безумием универсуме уже проступает его жестокий, последний предел. Эпоха Возрождения сделала все это множество образов выражением своих смутных предчувствий, ощущения, что мир полон опасностей и загадок: видимо, поэтому они столь весомы, а прихотливая их фантастика — столь логична.

В ту же эпоху в литературе, философии, морали тема безумия звучала совсем иначе.

В Средние века безумие прочно занимало место в иерархии пороков. Начиная с XIII в. его изображение обычно помещают среди дурных воинов Психомахии65. Как в Париже, так и в Амьене оно зачислено в дурное войско и входит в двенадцать пар противоположностей, которые делят между собой верховную власть над душой человека: это Вера и Идолопоклонство, Надежда и Отчаяние, Милосердие и Скупость, Непорочность и Сладострастие, Осмотрительность и Безумие, Терпение и Гнев, Кротость и Жестокость, Согласие и Распря, Послушание и Непокорность, Постоянство и Изменчивость. В эпоху Возрождения Безумие оставляет свое скромное место и выдвигается вперед. Если у Гуго Сен-Викторского корнем генеалогического древа Пороков, древа прародителя Адама, была гордыня66, то теперь Безумие предводительствует веселым хором человеческих слабостей. Глупость — их признанный корифей, она направляет их, увлекает за собой, называет по именам: “[Их] вы видите в толпе моих спутниц и наперсниц… Вот эта, с горделиво поднятыми бровями — Филавтия (Себялюбие). Та, что улыбается одними глазами и плещет в ладоши, носит имя Колакия (Лесть). А эта, полусонная, словно дремлющая, зовется Лета (Забвение). Эта, что сидит со сложенными руками, опершись на локти, — Мисопония (Лень). Эта, увитая розами и опрысканная благовониями, — Гедонэ (Наслаждение). Эта, с беспокойно блуждающим взором, называется Анойя (Безумие). Эта, с лоснящейся кожей и раскормленным телом, носит имя Трифэ (Чревоугодие). Взгляните еще на этих двух богов, замешавшихся в девичий хоровод: одного из них зовут Комос (Разгул), а другого — Негретос Гипнос (Непробудный Сон)”67. Исключительное, абсолютное право Глупости — господствовать над всем, что есть дурного в человеке. Но разве не она, пусть косвенно, господствует и над всем, что может он совершить доброго, — над честолюбием, рождающим мудрую политику, над скупостью, умножающей богатства, над нескромным любопытством, одушевляющим философов и ученых? В этом вторит Эразму Луиза Лабе; Меркурий от ее имени взывает к богам: “Не дайте пропасть этой Прекрасной Даме, доставившей вам столько удовольствия”68.

Но царство Глупости имеет очень мало общего с тем всевластием мрака, о котором мы только что вели речь и которое связывало это царство с великими трагическими силами, правящими миром.

Глупость, конечно, привлекательна, но гипнотической притягательности в ней нет. Она господствует над всем, что есть в мире легкого, веселого, не требующего усилий. Благодаря ей “развлекаются и возвеселяются” люди, и именно она доставила богам “Гения, Юность, Вакха, Силена и этого любезного садовника”69. Вся она — одна сверкающая поверхность: ни единой сокровенной загадки.

Разумеется, она как-то причастна извилистым путям, ведущим к знанию. Первая песнь поэмы Бранта посвящена книгам и ученым; и в латинском издании 1497 г. на гравюре, иллюстрирующей этот фрагмент, изображен взгромоздившийся на свою заваленную книгами кафедру Магистр, у которого позади докторской шапочки виднеется дурацкий капюшон, расшитый бубенчиками. В эразмовском хороводе дураков немалое место отведено ученым людям: первыми идут Грамматики, за ними — Поэты, Риторы и Сочинители; затем Юристы; следом выступают “Философы, почитаемые за длинную бороду и широкий плащ”, и наконец, сомкнув ряды, шествует неисчислимое воинство Богословов70. Но знание не потому играет в глупости столь важную роль, что она, глупость, может хранить в себе какие-то его тайны; напротив, она — возмездие, настигающее беспорядочную и бесполезную ученость. Познание обретает в ней истину только потому, что само оно до смешного ничтожно и, вместо того чтобы обратиться к великой Книге опыта, утопает в книжной пыли и в праздных словопрениях; наука впадает в безумие и глупость как раз от избытка лженаук.

О vos doctores, qui grandia nomina fertis Respicite antiquos patris, jurisque peritos. Non in candidulis pensebant dogmata libris, Arte sed ingenua sitibundum pectus alebant71 15*.

В полном соответствии с давним и привычным мотивом народной сатиры глупость здесь представлена как комическое наказание знания и его невежественных притязаний.

Все дело в том, что глупость вообще соотносится не столько с подземными, тайными формами мирового бытия, сколько с человеком, с его слабостями, мечтами и заблуждениями. У Эразма не остается ничего от тех проявлений космического мрака, какие усматривал в безумии Босх; глупость уже не подстерегает человека во всех четырех концах света; она проникает в него самого или, вернее, становится тонкой связующей нитью, которая удерживает человека в согласии с самим собой. Мифологизация и персонификация Глупости у Эразма — не более чем литературный прием. На самом деле существуют лишь различные глупости — различные человеческие формы глупости: “Я считаю, что мне воздвигнуто столько статуй, сколько есть на свете людей”72; достаточно бросить взгляд на государства, даже на мудрейшие из них и наилучшим образом управляемые: глупость принимает в них “столь разнообразные формы, они ежедневно изобретают по этой части такие новшества, что для осмеяния их не хватило бы и тысячи Демокритов”73. Нет глупости вне каждого отдельного человека, потому что именно человек вызывает ее к жизни через ту нежную привязанность, какую питает он к себе самому, через те иллюзии, какими он себя тешит. “Филавтия” — первая из фигур, которые Глупость вовлекает в свой хоровод: ведь между ними двумя существует особенно прочная связь; себялюбие — первый признак глупости, но именно потому, что человек любит самого себя, он и принимает заблуждение за истину, ложь — за реальность, насилие и уродство — за красоту и справедливость: “Иной уродливее обезьяны, а самому себе кажется Ниреем. Другой, проведя кое-как при помощи циркуля три кривых линии, мнит себя Эвклидом. Этот в музыке — что осел, играющий на лире, и поет не лучше курицы, которую оседлал петух, а воображает себя вторым Гермогеном”74. Пребывая в воображаемом согласии с самим собой, человек порождает, словно мираж, собственное безумие. Отныне символом безумной глупости станет зеркало, где не отражается ничего реального, но где человек, созерцая себя, увидит тайную мечту, пробужденную в нем самомнением. Глупость имеет дело не столько с истиной и с мирозданием, сколько с человеком и с той истиной о нем самом, какую ему дано постигнуть.

А значит, она всецело принадлежит к миру нравственных категорий. Зло — уже не возмездие и не конец времен, а всего лишь проступок или моральный изъян. Сто шестнадцать песен поэмы Бранта — это портреты полоумных пассажиров Корабля; среди них — скряги, наушники, пьяницы; среди них те, кто ведет беспорядочную и распутную жизнь, те, кто неверно толкует Писание, и те, кто изменяет законному супругу. Лохер, переводчик Бранта на латынь, раскрывает в своем предисловии замысел и смысл его сочинения; оно — наглядный урок того, quae mala, quae bona sint; quid vitia; quo virtus, quo ferat error; и, преподавая этот урок, автор бичует и воздает по мерзости их всем impios, superbos, avaros, luxuriosos, lascivos, delicatos, iracundos, gulosos, edaces, invidos, veneficos, fidefrasos.,75 16* — короче, всем видам предосудительного поведения, какие только сумел измыслить сам человек.

Будучи выражен средствами литературы и философии, опыт безумия в XV в. приобретает прежде всего черты нравственной сатиры. Ничто здесь не напоминает об угрозе великого нашествия, которая неотступно занимала воображение художников. Напротив, ее старательно обходят молчанием; речь идет вовсе не о ней. Эразм отвращает взоры слушателей от того безумия, что “посылается из подземного царства жестоким и мстительницами, которые [вселяют] в нашу грудь ядовитых змей”; отнюдь не этим формам помешательства хотел он произнести свою хвалу, но тому “приятному заблуждению ума”, которое “освобождает душу от мучительных забот и одновременно досыта поит наслаждениями”76. Держать в узде этот безмятежный мир не составляет труда; вся его простодушная привлекательность без утайки предстает перед взором мудреца, а тот, смеясь, всегда держится от него на расстоянии. И если Босх, Брейгель и Дюрер, зрители земные, были сами вовлечены в кошмар безумия, вырывавшийся изпод земли и окружавший их со всех сторон, то Эразм наблюдает его издалека и остается неуязвимым; он созерцает безумие с высоты своего Олимпа и поет ему славу как раз потому, что может смеяться над ним безудержным смехом богов. Ибо человеческая глупость — зрелище божественное: “В общем, ежели поглядеть с луны, по примеру Мениппа, на людскую сутолоку, то можно подумать, будто видишь стаю мух или комаров, дерущихся, воюющих, интригующих, грабящих, обманывающих, блудящих, рождающихся, падающих, умирающих. Нельзя и представить себе, сколько движения, сколько трагедий в жизни этих недолговечных тварей…”77 Безумие перестает быть привычной и непостижимой чуждостью мироздания; оно — всего лишь зрелище, давно утратившее новизну для чуждого ему зрителя; оно уже не образ универсума (cosmos), но характерная черта века (aevum).

Такова, в самом общем, схематическом виде оппозиция двух опытов безумия: космического, где безумие предстает в его близких, неодолимо влекущих формах, и критического, где перед ним поставлен несокрушимый заслон иронии. Конечно, в реальной жизни их противоположность была не так четко обозначена и не так очевидна. Взаимное влияние будет продолжаться, и долго еще не порвутся связующие нити.

Тема конца света, последнего неистовства стихий не чужда критическому опыту безумия, нашедшему воплощение в литературе. Ронсар пишет о последних временах, что противятся великой пустоте — отсутствию Разума:

Где Разум, Правосудье где? — на небесах;

А вместо них, увы! царит разбой кровавый,

Насилье, ненависть, вражда и суд неправый78.

Одна из заключительных глав поэмы Бранта целиком посвящена апокалиптической теме Антихриста: увлекаемый чудовищной бурей, корабль дураков бессмысленно носится по волнам, и эта картина отождествляется с крушением мироздания79. И наоборот, множество фигур моральной риторики прямо и непосредственно иллюстрируются космическими образами безумия: вспомним знаменитого босховского врача, еще большего безумца, чем тот, кого он хочет излечить, — всей его лжеучености хватило лишь на то, чтобы облачиться в худшие обноски безумия, бросающегося в глаза всякому, кроме него самого. Современники Босха и последующие поколения видели в его произведениях прежде всего нравственный урок: разве не выводят на свет все эти фигуры, порождения внешнего мира, равным образом и чудовищ, обитающих в человеческом сердце? “Его полотна отличаются от полотен других живописцев тем, что другие чаще всего стремятся изобразить человека, каким он предстает извне, он же единственный дерзнул изобразить людей такими, каковы они изнутри”. И, как считает тот же комментатор начала XVII в., символ разоблачительной мудрости, тревожной иронии Босха ясно обозначен почти на всех его картинах с помощью двух образов: факела (свет постоянно бодрствующей мысли) и совы, чей загадочный неподвижный взгляд “возносится в покой и молчание ночи, и пищей ему служит не столько вино, сколько елей”80.