Чтение онлайн

В «Тайном атласе» можно найти и этот замечательный вид Манильской бухты, какой она выглядела в 1647 г. На переднем плане – голландский флот Питера де Гойера

В лавке торговца картами. XVIII в.

Эта сцена из «Энциклопедии» Дидро (1751–1765) иллюстрирует различные стадии подготовки и гравирования медной печатной формы

Тяжелые голландские картуши-свитки ранних карт после 1600 г. становятся менее формальными, но не теряют внушительности. В орнаментах появляются сфинксы, сирены и херувимы вкупе с переплетающимися лентами, колоннами с каннелюрами или фруктами. На картах Блау картуши получили дальнейшее развитие; кроме формальных заголовков и легенд, художники стали помещать на них реалистичные перспективные виды сел и городов, сцены охоты и рыбной ловли, подборки образцов флоры и фауны из показанной на карте местности. В орнаментах уже можно видеть не только херувимов, но и обнаженные человеческие фигуры. На картах Блау можно найти сцены соколиной охоты, охоты на вепря, турниры и батальные сцены. Костюмы людей, изображенные на них с большой тщательностью, и сегодня являются одним из лучших источников информации по истории костюма.

Развитие общепринятой символики и условных знаков шло медленно и очень по-разному в разных странах. Поначалу горы изображали в виде грубых перекрывающихся выступов, или «кротовых нор», и никто не пытался показать на карте их высоту или реальную протяженность горного хребта. Все горы выглядели одинаково. С течением времени их начали рисовать более тщательно, часто в перспективе, так что ясно видны были разница высот, проходы, дороги и предгорья. Тщательность проработки условных изображений часто зависела от способностей рисовальщика и гравера, а также от желания картографа быть понятным. На хороших картах большие и малые города были показаны точками, маленькими кружочками или миниатюрными перспективными видами, обязательно с башнями, укреплениями и развевающимися вымпелами. Церковные приходы обозначали крестиком, те, что покрупнее, – крохотным рисунком церкви. Некоторые карты были информативнее других, и тогда в легенде присутствовали символы для виноградников, серебряных и оловянных копей, залежей железа и извести и т. п. С береговой линией тоже обходились по-разному, в зависимости от склонностей картографа и тех людей, для которых предназначалась карта. Простейший способ состоял в том, что береговую линию затеняли тонкими линиями (штриховкой), чтобы выделить ее. На хороших картах важные участки побережья изображали в перспективе, так что видны были пляжи, опасные скалы и мели. Якорные стоянки обозначали крестиком или крошечным якорьком, а мели – фактурной штриховкой.

Политические границы показывали одинарными или двойными пунктирными линиями. Многие дороги шли вдоль водных путей, тогда их никак специально не обозначали; другие дороги показывали двойной линией, как и сегодня. С реками, большими и малыми, всегда возникали проблемы. Их показывали одинарными или двойными волнистыми линиями, в зависимости от размера; на многих картах они, казалось, бессмысленно петляли, пока не достигали города, через который должны были протекать.

Искусство рисования и раскрашивания получило развитие на много столетий раньше, чем картографам удалось создать что-либо достойное талантов художника. У колористов, несомненно, имелись свои секреты мастерства, но общие их методы тайной не были; вообще говоря, они были известны всем. По этому вопросу было написано немало книг, содержание которых сводилось к тому, что для успеха необходимо использовать правильные ингредиенты и тщательно накладывать краски. Еще Ортелий обнаружил, что красиво раскрашенную карту продать легче. Позже выяснилось, что цвет на карте может выполнять сразу две функции. С одной стороны, он делает карту приятной для глаза, а с другой – цвет лучше любого другого способа помогает отделить друг от друга или различить соседние страны или провинции, формы рельефа и водные пространства. Он позволяет выделить важные физические особенности местности, такие как леса, озера и речные долины, не говоря уже о топографических деталях.

В 1573 г. англичанин по имени Ричард Тоттилл написал «Чрезвычайно полезный трактат, где кратко изложено искусство создания изображения, которое учит порядку рисования и копирования букв, виньеток, цветов, гербов и узоров, и способ делать разные форматки или подложки для наложения серебра или золота». Из этого трактата, в котором переписаны рецепты древних европейских художников, мы узнаем, что чуть ли не самым важным в палитре живописца является куриное яйцо. Яичный белок был любимой подложкой для «форматок» и, кроме того, использовался для придания глянца вместо шеллака или лака. Чтобы хранить яичные белки неопределенное время, «без порчи и добавления мышьяка», Тоттилл приводит следующий рецепт: осторожно процедить белки через льняное полотно; после этого добавить к ним равное количество наилучшего белого уксуса. Оставить стоять два дня, затем вновь пропустить смесь через льняное полотно, не перемешивая и не взбивая. Оставить стоять пять дней. Процедить еще раз, вылить в бутылку и плотно закрыть ее.

Для изготовления «объемной грунтовки» под золотой или серебряный лист следует приготовить тонкий порошок «венецианских белил», свинцовых белил, мела (или грунтовки со старой картины). Затем нужно тщательно растереть полученный порошок с яичным белком и небольшим количеством воды на специальном камне. Этот «грунт» должен быть нужной консистенции, густой, и его нужно оставить во влажном темном месте до тех пор, пока не станет «липким и тухлым». Чем старше, липче и тухлее, тем лучше. Яичный желток использовали при письме белыми буквами по черному фону. Делали это так: желток «свежеотложенного яйца» растирали на камне и добавляли немного воды. Этой жидкостью писали вместо чернил буквы на бумаге или пергаменте. Когда буквы высыхали, все поле покрывали сплошь черными чернилами. После их высыхания места, покрытые высохшим яичным желтком, следовало потереть шерстяной тканью, и на черном фоне открывались белые буквы.

Тоттилл использовал два рода черной краски. Одну из них он называл траурной, или дымной, краской. Она представляла собой всего лишь сажу, которую получали держа горящий факел под некоей поверхностью до тех пор, пока поверхность не почернеет. Черноту соскребали и разводили яичным белком или гуммиарабиком, то есть водным раствором аравийской камеди. Но чтобы получить превосходную «бархатную» черную краску, «возьми рог матерого оленя и сожги его до угля в печи, а затем положи в раковину и оставь сохнуть в тенистом месте. Когда раковина наполнится, часть содержимого разотри снова с глазурью или гуммиарабиком и работай с этим».

Для нанесения золота или серебра поверх красок следует взять «сок чеснока» и нарисовать им тот узор, который нужно покрыть. «Затем возьми и положи золото на него и слегка прижми… и дай сохнуть полдня или больше. Затем сотри то золото, которое не прилипло к чесноку». Говоря о лакировке поверх краски или золота и серебра, Тоттилл переходит на лирику. Он пишет: «Как день становится светлее и ярче от сияния солнца, так и все краски, покрытые лаком, действительно выказывают лучший блеск или сверкание и становятся ярче от его сияния…»

Уильям Сэлмон писал о красках и работе с ними на сто лет позже; его текст значительно понятнее и очень подробен, он явно рассчитан на неинформированного читателя. «Рисование, – писал он, – это искусство, в котором мы пытаемся водными красками во всем добиться сходства с природой. Мы используем при этом следующие основные инструменты и материалы. 1. Гуммиарабик. 2. Краски. 3. Жидкое золото и серебро. 4. Краскотерку. 5. Карандаши. 6. Доски для письма. 7. Маленькие стеклянные или фарфоровые мисочки». Сэлмон перечисляет семь «главных» цветов: белый, черный, красный, зеленый, желтый, голубой и коричневый; из них приготовляли краски смешанных, или составных, цветов. Вместо яичного белка для подложки Сэлмон рекомендует гуммиарабик, разведенный родниковой водой. Это вещество позже стало широко использоваться в качестве клея, компонента чернил и важного ингредиента при нанесении рисунка на ткань. При раскрашивании карт раствор гуммиарабика использовался почти исключительно как подложка для золотой и серебряной фольги. Чтобы водорастворимые краски не впитывались в бумагу, Сэлмон рекомендует раствор квасцов (восемь унций квасцов на кварту чистой воды). Этот раствор, говорит он, «добавит им блеска, сделает их ярче и убережет от выцветания». Вместо золотой фольги он предлагает использовать следующую жидкость: «Возьми свежеотложенное яйцо, через отверствие в одном из концов выкачай белок и наполни яйцо двумя частями ртути и одной частью мелко растолченного нашатыря [хлорида аммония]; перемешай все проволочкой или маленькой палочкой; заделай отверстие расплавленным воском, поверх которого наложи половинку яичной скорлупы; выдержи месяц в конском навозе, и получишь чудесную жидкость золотого цвета».

Карты, и сухопутные, и морские, всегда украшались достаточно традиционно, но в XVII в. это стало особенно заметно и в цвете, и в использовании символов. Этот факт можно хорошо показать на примере того, как Сэлмон предлагает рисовать четыре главных ветра. Чтобы показать евр, восточный ветер, «нарисуй юношу с раздутыми щеками (какие должны быть и у всех остальных ветров), с крыльями на плечах, с телом как у смуглого мавра, с красным солнцем на голове». Зефир, западный ветер, должен быть юношей веселого вида, держащим в руках лебедя с распростертыми крыльями, как будто он собирается запеть. На голове юноши должна быть гирлянда из всевозможных цветов. Зефир все еще считался благоприятным ветром, «потому что он бодрит и веселит, приносит жизнь». Борей, северный ветер, следует изображать старцем «жуткого, ужасного вида; его волосы и борода покрыты снегом или инеем; с ногами и хвостом змеи». Австр, южный ветер, рисовали «с влажными крыльями и головой, из горшка или вазы льется вода вместе с лягушками, кузнечиками и тому подобными созданиями, происходящими от сырости».

Около 1700 г. в Англии была опубликована небольшая книжица некоего Джона Смита, озаглавленная «Искусство рисования маслом, к коему добавлено целиком искусство и секреты раскрашивания карт». В этой книге есть глава «Полное искусство и секрет раскрашивания карт и других оттисков водяными красками». По мнению автора, такая глава была необходима, так как ему не приходилось видеть содержательного трактата по этому вопросу, и еще потому, что раскрашивание карт представляет собой прекрасное хобби «для тех джентльменов, и других, кого интересует познание карт; каковые после раскрашивания и разделения на несколько частей, отличающихся друг от друга красками разного рода, дают лучшее представление о странах, которые представляют, чем это возможно для нераскрашенных карт».

По Смиту, главным ингредиентом красок для карт было вещество, что он называл «татарским щелоком». Приготовлялся он так: взять две унции наилучшего тартара (то есть винного камня); Смит описывал его как вещество вроде камня, которое остается на стенках винных бочек и которым торгуют аптекари. Завернуть винный камень в бумагу, смочить как следует и расплавить в горячих углях; затем смочить водой и размять в пальцах. В этот раствор в разных пропорциях следовало добавлять красящие пигменты. В качестве связующего использовался также раствор гуммиарабика. У Смита были вполне определенные понятия о качестве различных красителей. «Медная зелень», которую изготавливали из ярь-медянки, лучше всего в Монпелье; все остальные ее разновидности, говорит он, подвержены выцветанию. Чтобы получить «цвет камня», следует взять жидкую мирру, полученную посредством растворения одной унции порошка мирры в татарском щелоке, и кипятить, пока мирра не растворится. Дать осесть и отделить осадок.