Чтение онлайн

Во-первых, все три произведения близки по сюжетному построению: средоточием сюжета становится конфликт между настоящим временем и историческим прошлым, который и превращает балладное повествование в драматически напряженное. Во всех трех балладах разрешения этого конфликта нет. Финал баллад — открытый. Центральный сюжетный конфликт реализуется благодаря соположению (столкновению) нескольких микросюжетов. Все перечисленные баллады — полисюжетны.

Во-вторых, все анализируемые тексты характеризуются высокой степенью абстрактности: об отечественной истории говорится в обобщенном плане.

В-третьих, все стихотворения включают в себя пласт метаописания балладного жанра, рефлексию над его образцами, в первую очередь у А. К. Толстого и В. А. Жуковского.

Начнем с самой ранней по времени публикации баллады — «Каменные бабы» (1881). Композиция ее близка лермонтовским балладам с «сюжетным пейзажем» (определение Б. М. Эйхенбаума) (см., например, баллады «Спор», «Дары Терека», 1839). Метрическая структура (чередование четырехстопного хорея с трехстопным) также отсылает, в первую очередь, к Лермонтову — его «Казачьей колыбельной песне» (1840) (ср.: «На безлесном нашем юге, / На степных холмах, / Дремлют каменные бабы / С чарками в руках. / Ветер, степью пролетая, / Клонит ковыли, / Бабам сказывает в сказках / Чудеса земли…») [263] .

После авторской экспозиции, кратко характеризующей место действия (скорее всего, это украинские степи) и главных персонажей баллады, следует «диалог» говорящего ветра и молчаливо слушающих каменных баб (последние превращены автором в неподвижный элемент пейзажа). Время действия баллады отнесено к историческому настоящему, несмотря на традиционную балладную сказочность и элементы условно фольклорной стилистики.

Историческое прошлое метонимически представлено здесь образом каменных баб. В стихотворении идет речь о могильных памятниках в степях Украины, которые в глубокой древности ставили на могилы своих вождей кочующие племена. К теме забытых могил и древних анонимных могильных памятников Случевский довольно часто обращался в текстах самой различной жанровой принадлежности (некрологических стихах, лирике, прозаических отрывках). По его мысли, многие феномены и события минувших эпох невозможно восстановить и объективно исследовать за отсутствием памятников письменности и просто потому, что существовавшие в глубокой древности культуры никогда не будут поняты современниками из-за отдаленности того конкретного исторического контекста, в рамках которого эта исчезнувшая (погибшая) культура существовала. Ср., напр., в стихотворении «На раскопках» (1890): «…потомки не найдут / Ни неосмеянной во времени святыни, / Ни успокоенных в художестве минут. / Найдут осколки, лом без смысла и значенья, / Найдут могучий слой неведомых кладбищ…» (168).

В интересующей нас балладе могильные памятники (каменные бабы) знаменуют именно такое — забытое, непознаваемое для современного человека прошлое. Обращенность заглавных персонажей баллады к современному миру проявляется в том, что они «слышат» рассказы ветра (персонажа надысторического, неподвластного законам времени), однако занимательность его «сказок» не спасает их от постепенной гибели. Каменных баб часто делали из песчаника, который, несмотря на всю свою прочность, медленно разрушался, на это намекает автор в финальной строфе баллады: «И на сладкий зов новинки / Шлют они за ним / За песчинками песчинки… / И пройдут, как дым!» (199).

Следовательно, как предполагает автор, в будущем контакт между каменными изваяниями — персонажами из далекого прошлого и ветром-рассказчиком в описываемом пространстве прекратится. Могильные памятники, которые предстают в начале баллады как одушевленный и даже сознающий элемент пейзажа, в финальной строфе превращаются в часть неорганической природы — просто разрушающийся камень. Каменные изваяния подобны лейбницевским «спящим монадам», о которых говорится в стихотворении Случевского «Философ» (1890): «В лестнице сонной природы, / В мягких подушках песков, / Спят всех каменьев породы, / Спят — и не ведают снов; / Спят, как они, и растенья; / Только у них иногда, / Реют и зреют виденья, / Не оставляя следа» (70). Приведенная в этом стихотворении классификация экзистенциальных миров, а также непосредственно упомянутая философема — «спящая монада» («Мир наш составлен из спящих, / Глазу незримых монад») отсылает нас к монадологии Лейбница.

Таким образом, стихотворение «Философ» служит своеобразным ключом к образу каменных баб в балладе. С точки зрения Случевского, иронически корректирующего Лейбница сквозь призму шопенгауэровских идей, не существует принципиальной разницы между органическим и неорганическим мирами — оба они одинаково подвержены «сну» и в той или иной степени «закрыты» от остальных «миров» (монад). Степень «замкнутости» наиболее велика у давно исчезнувших исторических эпох, которые репрезентированы в балладе образом медленно разрушающихся могильных памятников.

«Спящей монаде» — прошлому — противопоставлено «настоящее» (рассказы ветра). Конфликт между настоящим и прошлым проявляется в том, что содержание рассказов ветра — то, о чем повествуется, интересует «баб» лишь как курьез, экзотический факт из жизни российской империи, как «чудеса земли». Рассказ ветра начинается, например, с противопоставления двух различных, отличающихся друг от друга географических пространств: «Как на севере, далеко, / На мохнатых псах, / Даже летом и без снега / Ездят на санях. / Как у нас в речных лиманах / Столько, столько рыб, / Что и ангелы Господни / Счесть их не могли б» (198).

Каждая строфа баллады представляет собой краткий самостоятельный рассказ об экзотическом факте, предстающем в виде свернутого сюжета, который потенциально может быть развернут. От географической характеристики империи рассказчик переходит к сюжетам национальным и конфессиональным. Драматическое напряжение в повествовании нарастает за счет отсутствия связующих звеньев между строфами-сюжетами: здесь Случевский усиливает (доводит до предела) хорошо известную черту балладной поэтики (логические и смысловые пропуски в развитии балладного действия): «Подле них живут татары, / Выбритый народ; / Каждый жен своих имеет, / Молится — поет. / Как, в надежде всепрощенья, / Каясь во грехах, / Много стариц ждут спасенья / В дебрях и скитах» (198). Национальные и конфессиональные (мусульманский и православный) миры не имеют точек соприкосновения, а существуют совершенно обособленно. Кроме того, в последней из приведенных строф есть еще намек и на раскольников («в дебрях») Наконец, заключительная часть «сказок» ветра посвящена историческим анахронизмам — сохранившейся до сих (в XIX веке) средневековой ментальности: «Как случается порою, / Даже до сих пор, / Вдруг поймают люди ведьму — / Да и на костер…» (194) Приведенную строфу также характеризуют предельная лаконичность и недосказанность: ничего не говорится о том, где и при каких обстоятельствах происходят подобные курьезы.

В результате складывается иронически отстраненная картина жизни в современной Российской империи. Отдельные миры (пространственно-географические, этноконфессиональные, ментальные) существуют в ней замкнуто, одиноко и независимо друг от друга. Центральный конфликт баллады, основанный на разобщенности настоящего и прошлого, дополняется в повествовании целым рядом микроконфликтов, реализующихся как не-контакт, невозможность контакта. Разумеется, авторская ирония снимает драматическое напряжение в балладе, но наличие нескольких микросюжетов, наоборот, способствует его нарастанию. Вполне серьезно и без балладной условности на те же темы Случевский размышлял в стихотворении «На Волге» (1881): «Себя еврей к молитве накрывает, / И Магомета раб свершает свой намаз; / И тут же рядом, страшно поражая, / Своею вздорной глупой болтовней, / Столичный франт, на службу отъезжая, / Все знает, видел и совсем герой! / Какая пестрота и смесь сопоставлений?! / И та же все единая страна… / В чем разрешенье этих всех движений? / Где всем им цель? Дана ли им она? / Дана, конечно! Только не добиться, / Во что здесь жизни суждено сложиться! / Придется ей самой себя создать / И от истории ничем не поживиться, / И от прошедшего образчиков не брать» (216).

В финале стихотворения «На Волге» достаточно четко декларирована неприязнь Случевского к историческому пассеизму, к идеологическим и художественным утопиям, ориентирующимся на национальное прошлое. Главным образом потому, что они не учитывают разнородности этноконфессионального состава Российского государства и разнородности ментальных миров на его территории.

В балладе «Горящий лес», опубликованной гораздо позже, чем «Каменные бабы», — в 1895 году, сохраняется тот же тип сюжетного конфликта (между прошлым и настоящим), но меняется форма субъектного повествования: повествование ведется от «я».

Если в «Каменных бабах» драматизм повествования обусловлен невозможностью контакта между персонажами (и отдельными культурными мирами) из-за временной дистанции, религиозных и культурных различий, то в балладе «Горящий лес» конфликт между «я» (современником автора) и «мертвым царем» (героем исторического прошлого) обусловлен той страшной опасностью и одновременно притягательностью, которую таит в себе историческая древность. «Царь», с которым встречается герой баллады, — это сожженный на тризне языческий князь: «Мнится: в утренней прохладе, / На кровати расписной, / Царь лежит в большом наряде, / Стиснув меч своей рукой. <…> Все сгорело! Стало тише… / След дружинников исчез… / От могильника все выше, / Стал пылать дремучий лес» (178).