Чтение онлайн

Фасад церкви Иль Джезу, выстроенный по проекту Джакомо делла Порта, поразил современников той же смелостью необычных решений, что и ее интерьер. Он скомпонован из набора элементов классической архитектуры: колонны (точнее — полуколонны и пилястры) упираются в увенчанный аттиком архитрав, над ним поднимается верхний ярус здания. В членениях фасада также легко угадываются античные прототипы: центральная часть нижнего яруса с ее главным порталом в обрамлении колонн и фланкирующими его меньшими проемами повторяет структуру триумфальной арки (стр. 119, илл. 74).Эта схема так прочно вошла в сознание архитекторов, что стала чем-то вроде мажорного трезвучия в музыке. Как будто ничто в этом фасаде не свидетельствует о намеренном небрежении правилами в угоду капризной прихоти, тем не менее отношения между элементами противоречат не только античной, но и ренессансной традиции. Сдвоенные колонны и пилястры придают зданию особую пластическую насыщенность, торжественную парадность.

250 Джакомо делла Порта. Фасад церкви Иль Джезу в Риме.

Около 1575–1577.

Другая особенность — стремление избежать монотонных повторов, создать ощущение, что архитектурные формы нарастают к центру, достигая кульминации в двойном обрамлении главного входа. Нагляднее всего эта особенность проступает в сравнении с более ранними сооружениями, скомпонованными из тех же элементов. Капелла Пацци Брунеллески (стр. 226, илл. 147)легка и грациозна, композиция Темпьетто Браманте ( стр. 290, илл. 187)строга и компактна. И даже библиотека Сансовино (стр. 326, илл. 207),при всей ее богатой живописности, сравнительно проста по своей структуре, поскольку складывается из нанизанных друг на друга однотипных единиц; один такой композиционный модуль дает представление о целом. В фасаде первой церкви иезуитов, напротив, все определяется целостным впечатлением, все сплавлено в единую, сложно развивающуюся форму. Весьма характерен в этом отношении плавный переход верхнего яруса в нижний. Джакомо делла Порта применил здесь форму волюты, неизвестную в античности. Невозможно представить себе, чтобы волюта с таким изгибом украшала греческий храм или римский театр — там она была бы совершенно неуместна. Эти типичные для барокко завитки, криволинейные очертания вызывали особое раздражение ревнителей чистоты классической традиции. Но попробуйте мысленно убрать или прикрыть клочком бумаги эти завитушки. Без них формы «развалятся», исчезнет та связность, к которой стремился архитектор. Позднее архитекторы барокко стали прибегать к еще более дерзким, эффектным приемам, чтобы добиться зрительной слитности, охватить все элементы общей конфигурацией. Если рассматривать их по отдельности, они действительно выглядят причудливыми, но в лучших сооружениях барокко эти формы неотъемлемы от общего замысла.

Живопись тем временем, преодолев мертвую точку маньеризма, вступала в новое, богатое творческими возможностями пространство. В этом процессе было немало общего с развитием барочной архитектуры. Уже в творчестве Тинторетто и Эль Греко проявились те начала, которые станут определяющими в искусстве XVII века: особая роль света и цвета, сложная, динамичная композиция. Но искусство XVII века не было простым продолжением маньеризма. По крайней мере, сами современники считали, что необходимо свернуть с заезженной и пагубной маньеристической колеи. Об искусстве в то время говорили много, особенно в Риме, где образованные люди любили предаваться рассуждениям о различных «направлениях» сравнивать современных художников с прежними, включаться в их профессиональные споры, поддерживая ту или другую сторону. Воцарившаяся в художественном мире дискуссионная атмосфера была чем-то новым. Начало этому явлению было положено в XVI веке, когда обсуждались вопросы о сравнительных преимуществах живописи и скульптуры, рисунка и цвета (флорентийцы отдавали предпочтение рисунку, венецианцы — цвету). Теперь дискуссии приняли иное направление: спорили о двух художниках, прибывших в Рим из северной Италии и отстаивавших прямо противоположные позиции. Один из них — болонец Аннибале Карраччи (1560–1609), другой — уроженец миланской окрестности Микеланджело да Караваджо (1573–1610). Оба стремились преодолеть маньеризм, но видели разные выходы. Аннибале Карраччи, принадлежавший к семье живописцев, в молодости испытал влияние венецианцев и Корреджо. По прибытии в Рим он был очарован Рафаэлем, стал его преданным почитателем. Карраччи полагал, что необходимо вернуть в живопись спокойную красоту рафаэлевских образов, а не противостоять им, как делали маньеристы. Позднее критики приписали ему намерение взять все лучшее у великих мастеров прошлого, но маловероятно, чтобы он сам выдвинул такую эклектичную программу. Она сложилась позднее, в художественных академиях и школах, принявших творчество Карраччи за образец. Сам он, будучи настоящим художником, не мог выступать с подобными нелепыми притязаниями. Однако требование возврата к классике стало боевым кличем поддерживавшей его партии. В алтарной картине на тему плача Марии над телом Христа (илл. 251)ясно видны эти программные намерения. Воскресив в памяти агонию грюневальдовского Христа (стр. 351, илл. 224),мы поймем, что Карраччи сознательно избегал всякого надрыва в изображении смерти и боли. Своим гармоничным строем его картина близка произведениям итальянского Возрождения, Однако не менее очевидны и отличия от ренессансного стиля. Контрастная светотень, волной пробегающая по телу Христа, высокий эмоциональный накал — характерные особенности барокко. Легко упрекнуть такую картину в сентиментальности, но следует помнить, что это — алтарный образ; перед ним горели свечи, к нему обращали свои молитвы верующие.

251 Аннибале Карраччи. Пьета.1599–1600.

Алтарная картина Холст, масло 156 х 149 см.

Неаполь, Музей Каподимонте.

252 Караваджо. Неверие Фомы.Около 1602–1603.

Холст, масло 107 х 146 см.

Потсдам, Дворец Сансуси.

Как бы мы ни относились к Карраччи, можно быть уверенным, что Караваджо и караваджисты ценили его невысоко. Правда, сами два живописца были в наилучших отношениях, при том, что поладить с Караваджо было не так-то просто: он обладал вспыльчивым, буйным темпераментом, в спорах легко раздражался, переходил к оскорблениям, а то и пускал в ход кинжал. В своем творчестве он шел путем, противоположным Карраччи. Караваджо не боялся безобразного (для него это было бы лишь презренной слабостью) и хотел только одного — правды в искусстве. Правды такой, как он ее видел. Ни классические образцы, ни «идеалы прекрасного» не вызывали у него почтения. Он хотел покончить со всеми условностями, творить заново, с чистого листа (стр. 30–31, илл. 15, 16).В его неуважении к традиции иные усматривали лишь намерение шокировать публику. Караваджо был одним из первых в истории художников, навлекших на себя такие обвинения, и первым, удостоившимся критического ярлыка — презрительной клички «натуралист». Но он был слишком серьезным художником, чтобы работать на сенсацию, поднимать искусственную шумиху вокруг своего имени. Пока критики спорили, он упорно работал. Смелость его искусства поражает и сейчас, почти четыре столетия спустя. Обратимся к его картине Неверие Фомы (илл. 252),где трое апостолов пристально разглядывают рану Христа, а один из них к тому же ковыряется в ней пальцем. Неудивительно, что современникам такая прямота в подходе к евангельскому сюжету казалась возмутительным оскорблением чувств верующих. Вместо привычных величавых старцев, задрапированных в тоги, перед набожным людом предстали какие-то работяги с обветренными лицами и морщинистыми лбами. Но Караваджо мог бы ответить на это, что апостолы и были пожилыми тружениками, а о скандальном жесте Фомы недвусмысленно сообщается в Евангелии: «Подай руку твою и вложи в ребра Мои; и не будь неверующим, но верующим» (Ио. 20: 27).

Можно оценивать образы Караваджо как прекрасные или безобразные, но в его «натурализме», то есть преданности натуре, было не больше нечестивости, чем в «академизме» Карраччи. Напротив, все говорит о том, что Караваджо неоднократно перечитывал библейский текст, вдумывался в него. Он принадлежал к ряду художников, наделенных силой внутреннего зрения, как Джотто или Дюрер, и стремился представить евангельское событие с такой отчетливостью, как если бы оно происходило где-то рядом, в соседнем доме, а его героев показать как реальных людей, стоящих прямо перед зрителем. Этому впечатлению способствует светотень. Световой поток у Караваджо не растушевывает формы, а, напротив, вычерчивает объемы с грубоватой резкостью, прощупывает фактуры, ложится на поверхности ослепительным сиянием. И в этой неуклонности светового луча проступает бескомпромиссное упорство зрения, высвечивающего странную сцену. Лишь немногие современники смогли оценить неуступчивую честность Караваджо, но она оказала решающее воздействие на дальнейшее развитие искусства.

В XIX веке и Караваджо, и Аннибале Карраччи были на время забыты. Но трудно переоценить ту роль, которую они сыграли в искусстве рубежа XVI и XVII веков. Оба работали в Риме, тогдашнем центре цивилизованного мира. Съезжавшиеся сюда со всей Европы художники включались в дискуссии о живописи, принимая ту или другую сторону, изучали старых мастеров, а затем, вернувшись на родину, разносили вести о новейших «направлениях» в искусстве. То есть в то время Рим был такой же столицей художественного мира, какою позднее стал Париж. Иностранные художники делали свой выбор между двумя соперничавшими школами в зависимости от национальных традиций, от личных пристрастий и на этой основе вырабатывали собственную живописную манеру. Рим предоставляет наилучшую точку для панорамного обзора живописи в католических странах. Среди воспитанных им мастеров едва ли не наибольшей известностью пользовался Гвидо Рени (1575–1642). Он прибыл из Болоньи и после недолгих колебаний примкнул к направлению Карраччи. В прошлом его престиж, как и престиж учителя, был значительно выше, чем сейчас (стр. 22, илл.7). Его ставили в один ряд с Рафаэлем, и, взглянув на илл. 253,можно понять, почему. Рени написал эту фреску в 1614 году на потолке римского палаццо. В ней изображена Аврора, богиня зари, и бог солнца Аполлон; повозку Аполлона сопровождает хоровод ор, богинь времени, а впереди них летит младенец с факелом — олицетворение Утренней звезды. Эта аллегория занимающегося дня действительно напоминает фрески Рафаэля на вилле Фарнезина (стр. 318, илл. 204),ведь Рени сознательно подражал великому художнику. Если современные искусствоведы невысоко оценивают его творчество, тому есть свои основания. В намерении повторить другого художника чувствуется нечто показное, какая-то нарочитая демонстративность. Сейчас уже не стоит горячиться по поводу справедливости тех или иных оценок. Несомненно, подход Рени к живописи был другим, чем у Рафаэля. Рафаэлевская ясная красота непосредственно проистекала из самого естества художника. Для Рени выбор определенной манеры был делом принципа, но, пожалуй, и случая: если бы сторонникам Караваджо удалось переманить его на свою сторону, он стал бы «натуралистом». Но не вина Рени, что рассудочные принципы вторглись в художественный мир, овладев сознанием его участников. Искусство в своем развитии вышло на тот уровень, который требовал от художников сознательного выбора. Приняв это как данность, мы также сможем свободно выбрать свою позицию по отношению к Рени, но при этом нужно непременно учитывать программный характер его идеалов, в соответствии с которыми он вычеркивал из натуры все, что считал низменным или уродливым, а также тот факт, что его стремление возвыситься над реальностью имело огромный успех. Аннибале Карраччи, Рени и их последователи выдвинули принципы идеализации натуры, ее «облагораживания» по классическим образцам. Мы называем такую программу академической или классицистической, в отличие от собственно классического искусства, не связанного никакими преднамеренными установками. Еще не скоро утихнут споры по поводу этой программы, но никто не станет отрицать, что среди ее приверженцев были великие мастера, которые обогатили наше сознание видениями идеального мира «чистой», незамутненной красоты.

253 Гвидо Рени. Аврора.1614.

Фреска. Около 281 X 700 см.

Рим, палаццо Паллавичини-Роспильози.

254 Никола Пуссен. Аркадские пастухи.1638–1639.

Холст, масло 85 X 121 см.

Париж, Лувр.

Величайшим классицистом был французский художник Никола Пуссен (1594–1665). Поселившись в Риме, который стал для него второй родиной, Пуссен погрузился в штудирование античной скульптуры со страстью археолога-мечтателя, надеявшегося уловить в ней отблески давно ушедших времен изначальной невинности и первозданного благородства. На илл. 254приводится одно из лучших созданий Пуссена, своего рода заключение этих неустанных поисков. Перед нами умиротворенный омытый солнцем ландшафт. У каменного надгробия остановились трое молодых людей — судя по венкам и посохам, это пастухи — и юная женщина с благородной осанкой. Один, припав на колено, разбирает надпись, другой указывает на нее, оглянувшись на прекрасную пастушку. Женщина и юноша слева замерли, погрузившись в задумчивость. Латинская надпись ЕТ IN ARCADIA EGO (И я был в Аркадии) сообщает о неумолимой власти смерти, царящей и в этой идиллической стране — Аркадии. В свете этой краткой эпитафии проясняется и созерцательное раздумье крайних фигур, и взволнованность читающих, а их красота наделяется особым смыслом. Композиция кажется очень простой, но эта простота — достижение высшего артистизма. Только в сознании высокоумудренного художника могло возникнуть это ностальгическое видение покоя, поглотившего ужас смерти.

255 Клод Лоррен. Пейзаж со сценой жертвоприношения Аполлону.1662–1663.

Холст, масло, 174 х 220 см.

Кембриджшир, Энглси Эбби.

Тем же ностальгическим настроением проникнуто и творчество другого французского мастера, также обосновавшегося в Италии. Клод Лоррен (1600–1682), современник Пуссена, был зачарован ландшафтом римской Кампаньи — ее долинами и холмами, простирающимися под южным солнцем, ее руинами, хранящими память о великом прошлом. В этюдах с натуры он, как и Пуссен, проявил себя великолепным мастером реалистического пейзажа, его наброски деревьев завораживают глаз. Но в законченных картинах и гравюрах Лоррена натурные мотивы тщательно отобраны, преображены в пейзажи, прекрасные, как в сновидении, — то купающиеся в золотом солнце, то брезжущие в серебристой дымке ( илл. 255).Клод Лоррен создал возвышенный образ природы, и спустя столетие путешественники рассматривали реальный ландшафт его глазами. Если вид напоминал им картину Клода Лоррена, они называли его прелестным и устраивали пикник. Богатые англичане пошли еще дальше и решили перекроить по образцу его мечтательных видений куски захваченной в собственность природы — парки в своих поместьях. По правде говоря, многие очаровательные виды Англии следовало бы снабдить табличкой с именем французского художника, работавшего в Италии по программе Карраччи.

Воздействие римской атмосферы времен Карраччи и Караваджо испытал и величайший фламандский художник Петер Пауль Рубенс (1577–1640). Он был ровесником Гвидо Рени, то есть принадлежал к поколению, предшествующему Пуссену и Лоррену. Рубенс прибыл в Рим в 1600 году, в двадцатитрехлетнем возрасте — самом восприимчивом к новым впечатлениям. Здесь он стал свидетелем горячих споров, широко ознакомился с новейшим итальянским искусством и его классикой, побывав также в Генуе и Мантуе. Все, что он видел и слышал, вызывало в нем живой интерес, но не склонило в пользу той или иной группировки. В душе он оставался фламандским живописцем, уроженцем страны ван Эйка, Рогира ван дер Вейдена и Брейгеля. Нидерландские живописцы, как мы помним, уделяли особое внимание передаче вещественности, будь то фактура тканей или кожный покров живой плоти — все свое мастерство они направляли на передачу бесконечного разнообразия материального мира. Ценнейшая для итальянцев категория прекрасного, равно как и возвышенные темы, не слишком волновали фламандцев. Рубенс возрос в этой традиции, и при всем его восхищении итальянским искусством, оно не могло поколебать его уверенности в том, что дело художника — писать окружающий мир, погружаться в неисчерпаемое богатство его проявлений, передавать зрителю свое упоение живой, невыдуманной красотой вещей. При таком подходе противоречие между позициями Караваджо и Карраччи устранялось само собой. Рубенса одинаково восхищали достижения школы Карраччи в мифологической и исторической живописи, в алтарных картинах и бескомпромиссное правдолюбие Караваджо, его преданность натуре.

В 1608 году, уже тридцатилетним, Рубенс вернулся в Антверпен. Он взял из Италии все, что только мог взять художник; он приобрел такую легкость кисти в изображении живого тела и драпировок, блеска оружия и драгоценностей, растительного покрова земли и его обитателей, что на севере ему не было равных. Его фламандские предшественники писали небольшие картины — Рубенс перенял масштабность итальянцев, создававших монументальные полотна для декорирования церквей и дворцов, а как раз этого требовала теперь фламандская знать. Он уверенно покрывал обширные плоскости фигурами, усиливая эффектность композиции игрой света и цвета. Эскиз к картине для алтаря антверпенской церкви (илл. 256) —убедительное свидетельство как полноты освоения итальянского опыта, так и самостоятельности его претворения. Иконографический тип Мадонны в окружении святых хорошо нам известен по Уилтонскому диптиху (стр. 216–217, илл. 143),беллиниевской Мадонне (стр. 327, илл. 208),тициановской Мадонне Пезаро (стр. 330, илл. 210).Стоит вернуться к ним, дабы оценить ту вольную непринужденность, с которой Рубенс трактует канонический сюжет. Сразу бросается в глаза, что в его композиции больше движения, больше света, больше простора и гораздо больше фигур, чем в любой из предшествующих картин. Вокруг высоко стоящего трона Мадонны развернулась целая процессия святых. На переднем плане Святой Августин в епископском облачении, великомученик Лаврентий с решеткой и монах Святой Николай Толентинский поклоняются Деве Марии, призывая к тому же и зрителя. Святой Георгий, попирающий дракона, и Святой Себастьян с колчаном и стрелами обмениваются взволнованными взглядами, а перед постаментом склонился воин, протягивая пальмовую ветвь, символ мученичества. Три женщины (одна из них монахиня) восхищенно созерцают происходящее наверху: сопровождаемая ангелом молодая девушка, упав на колени, принимает кольцо из рук младенца Христа, который тянется к ней, вырываясь из материнских объятий. Рубенс показал здесь обручение Святой Екатерины; это видение явилось ей в мистическом экстазе, и с тех пор она считала себя Христовой невестой. Святой Иосиф наблюдает за этой сценой с благожелательным вниманием, а Святые Петр и Павел (опознаваемые по ключу и мечу) стоят в стороне в глубокой задумчивости. Им противопоставлена ярко освещенная фигура Иоанна Крестителя: вскочив на ступени, он изливает свой экстаз в бурной жестикуляции, а тем временем два очаровательных ангелочка втаскивают по лестнице его упирающегося агнца. Сверху слетают еще два ангела, изготовившиеся увенчать Мадонну лавровым венком.

В этой многосоставной, насыщенной подробностями композиции Рубенс достиг замечательной слитности, расположив фигуры по широко изгибающейся кривой и объединив их атмосферой праздничной торжественности. Немудрено, что на художника с такой уверенной рукой и точным глазом обрушилась лавина заказов. Он не мог справиться с ней в одиночку, но это и не беспокоило его. Рубенс обладал организаторскими способностями и огромным личным обаянием; многие одаренные живописцы Фландрии почитали за честь работать под его началом, пользуясь возможностью перенимать его мастерство.