Чтение онлайн

В живописи и скульптуре разрыв в цепи традиции, возможно, не ощущался столь же прямо, как в архитектуре, однако привел к последствиям, может быть, еще более важным. Здесь также корни проблемы уходят в XVIII столетие. Мы уже видели, насколько неудовлетворен был Хогарт состоянием традиционных форм в искусстве и как обдуманно он планировал создать новый тип живописи для новой публики. С другой стороны, мы помним, как стремился сохранить традицию Рейнолдс, словно чувствуя угрожавшую ей опасность. И действительно, опасность существовала. Она, как упоминалось ранее, заключалась в том, что живопись перестала считаться обычным ремеслом, секреты которого передавались от мастера к ученику. Вместо этого она превратилась в дисциплину, наподобие философии, преподаваемую в академиях. Уже само слово «академия» говорит о новом подходе: оно происходит от названия рощи, где греческий философ Платон занимался со своими учениками; постепенно так стали называть собрания ученых мужей, объединявшихся в поисках мудрости. Первыми назвали места своих встреч «академиями» итальянские художники XVI века, чтобы подчеркнуть свое равенство с учеными. Но лишь в XVIII веке академии взяли на себя задачу обучения студентов искусству. Так, старые методы, с помощью которых великие художники прошлого овладевали своей профессией, растирая краски и помогая главе мастерской, пришли в упадок. Неудивительно, что академические профессора, подобно Рейнолдсу, считали своим долгом внушить студентам необходимость внимательного изучения шедевров прошлого и заключенных в них секретов технического мастерства. Академии XVIII века находились под королевским покровительством, что должно было демонстрировать интерес короля к положению искусства в своем государстве. Однако для процветания искусств гораздо более важно не то, что обучение сосредоточилось в королевских учреждениях, а то, чтобы существовало достаточное количество людей, желающих купить картины и скульптуры живущих художников.

Именно на этой почве возникли серьезные проблемы: особое почтение, с которым в академиях относились к искусству мастеров прошлого, скорее побуждало заказчиков к приобретению работ старых мастеров, нежели рождало в них желание заказывать картины современным художникам. Чтобы исправить ситуацию, академии, сначала в Париже, а затем в Лондоне, начали устраивать ежегодные выставки произведений своих членов. Сейчас даже трудно представить, насколько важным было это нововведение, поскольку мы уже давно привыкли, что живописцы и скульпторы в основном создают работы для отправки на выставку, чтобы привлечь внимание художественной критики и найти покупателя. Эти ежегодные выставки превращались в события общественной значимости, о них говорили в светском обществе, они создавали и разрушали репутации. Теперь художник вместо работы для определенного заказчика, чьи желания он понимал, или для широкой публики, чей вкус можно было «вычислить», должен был добиваться успеха на выставке, где всегда существует опасность, что зрелищное и претенциозное затмит простое и искреннее. Для художника велико было искушение привлечь к себе внимание выбором мелодраматического сюжета или поразить публику размером полотна и эффектами звучного колорита. Неудивительно поэтому, что отдельные художники с презрением относились к «официальному» искусству академий и что конфликт между теми, чьи таланты пришлись по вкусу обществу, и теми, кто считал себя изгоями, грозили разрушить те общие принципы, на которых до тех пор развивалось все искусство.

Возможно, самым прямым и ощутимым следствием этого глубокого кризиса было то, что художники повсеместно стали искать новые типы сюжетов. В прошлом сюжеты считались в значительной мере как бы заранее заданными. Если мы совершим прогулку по музеям и галереям, то вскоре обнаружим, как часто в картинах изображалась одна и та же тема. Большинство произведений старой живописи, конечно же, было написано на религиозные сюжеты, заимствованные в Библии или в легендах о святых. Но и в тех случаях, когда речь шла о произведениях светского характера, художники в основном ограничивались несколькими избранными темами. Это были мифы Древней Греции с их историями о любовных приключениях и ссорах богов или героические легенды из римской истории с примерами доблести и самопожертвования и, наконец, аллегорические сюжеты, персонифицировавшие некие общие истины. Весьма любопытно проследить, насколько редко до середины XVIII художники выходили за эти узкие рамки, изображая сцены из романов, эпизоды из средневековой или современной истории. В период Французской революции ситуация изменилась. Художники внезапно ощутили свободу выбирать в качестве сюжета все, что угодно — от шекспировских сцен до животрепещущих событий, все, что будило воображение и вызывало интерес. Пренебрежение к традиционным темам искусства, пожалуй, было единственным, что объединяло преуспевающих мастеров того времени и одиноких бунтарей.

Едва ли случайно, что бегство от устоявшихся традиций европейского искусства отчасти помогли осуществить художники, приехавшие в Европу из-за океана, — американцы, работавшие в Лондоне. Конечно, они испытывали меньшую привязанность к освященным веками традициям Старого Света и были готовы испробовать новые пути. Американец Джон Синглтон Копли (1757–1815) — типичный художник этой группы. На илл. 315представлена одна из его больших картин, которая вызвала настоящую сенсацию во время первого показа в 1785 году. Сюжет был действительно необычен. Его подсказал художнику ученый Малоун, изучавший творчество Шекспира и бывший другом политика Эдмунда Берка; он же, кроме того, снабдил Копли всеми необходимыми историческими сведениями. Художнику предстояло изобразить известный исторический эпизод, когда Карл I потребовал от палаты общин ареста пяти ее членов, обвиненных им в государственной измене, и когда спикер палаты, бросив вызов авторитету короля, отказался их выдать. Подобный эпизод из сравнительно недавней истории никогда раньше не становился темой монументальной картины, и метод, избранный Копли для осуществления своего замысла, также не имел примеров в прошлом. Художник задумал воссоздать сцену с предельной точностью, как бы увиденную глазами свидетеля происходившего. Он не жалел сил, собирая исторические факты. Он расспрашивал антикваров и историков о том, как выглядела палата общин в XVII веке и какие костюмы носили люди; он ездил из поместья в поместье, чтобы найти и собрать воедино как можно больше портретов людей, бывших членами парламента в тот роковой момент. Короче, он делал то, что сегодня сделал бы любой добросовестный продюсер, которому предстояло воссоздать подобную сцену для исторического фильма или пьесы. Нам могут нравиться или не нравиться достигнутые результаты, но фактом остается то, что на протяжении последующих ста с лишним лет многие художники, большие и малые, видели свою задачу в точно таких же исторических «исследованиях», которые должны были помочь людям воочию представить решающие моменты истории.

В случае с Копли, попытка напомнить о драматическом конфликте между королем и представителями народа, конечно же, не была просто работой бесстрастного любителя старины. Лишь двумя годами ранее король Георг III вынужден был ответить на вызов колонистов и подписать мир с Соединенными Штатами. Берк, в чьем окружении родился предложенный художнику замысел, был твердым противником войны, которую он считал несправедливой и гибельной. Смысл напоминания Копли о решительном отпоре королевским притязаниям в недавнем прошлом был прекрасно понят всеми. Рассказывают, что когда королева увидела картину, она отвернулась от нее с выражением горького удивления и после долгого и зловещего молчания сказала молодому американцу: «Вы избрали, господин Копли, самую несчастливую тему для упражнения своего карандаша». Она не могла знать, насколько несчастливую. Знающие историю тех лет помнят, что ровно четыре года спустя сцена, запечатленная в картине Копли, заново разыгралась во Франции. На этот раз Мирабо отклонил право короля помешать представителям народа, что послужило первым сигналом к началу Французской революции 1789 года.

315 Джон Синглтон Копли. Карл I требует ареста пяти членов Палаты общин в 1641 году. 1785.

Холст, масло 233, 4x312 см.

Бостон, Публичная библиотека.

Французская революция оказалась мощным стимулом для развития интереса к истории и появлению в живописи героических тем. Копли искал примеры в национальном прошлом Англии. Это был романтический стиль в исторической живописи, сопоставимый с расцветом архитектуры в эпоху готики. Французским революционерам нравилось думать о себе как о новых греках и римлянах, и их живопись не менее, чем архитектура, отражала вкус к тому, что называли «римским величием». Ведущим художником классицизма был живописец Жак Луи Давид (1748–1825). Официальный художник революционного правительства, он создавал эскизы костюмов и декорации для таких пышных и пропагандистских зрелищ, как «Праздник в честь Верховного существа», во время которого Робеспьер возложил на себя обязанности Верховного жреца. Эти люди чувствовали, что живут в героическое время и что события их собственной жизни не менее достойны кисти художника, чем эпизоды греческой и римской истории. Когда один из лидеров Французской революции, Марат, был убит в собственной ванне молодой фанатичной женщиной, Давид изобразил его как мученика, принявшего смерть во имя своего дела (илл. 316).Марат имел обыкновение работать в ванне, к которой была прилажена простая доска. Убийца Марата передала ему прошение, и он собирался подписать его в тот момент, когда был сражен. Казалось бы, сама по себе ситуация не способствовала созданию картины, полной доблести и величия. Однако у Давида она выглядит героической, даже сохраняя реальные подробности полицейского протокола. У греческой и римской скульптуры художник научился умению моделировать мышцы и сухожилия тела, придавая изображению благородную красоту. Классическое искусство научило его отказываться от деталей, несущественных для основной цели, и стремлению к простоте. Здесь отсутствуют красочное разнообразие и сложные ракурсы. В сравнении с большим и эффектным полотном Копли картина Давида выглядит аскетичной, являя собой некое впечатляющее поминовение памяти скромного «друга народа» — так величал себя сам Марат, принявший мученическую смерть, работая на общее благо.

316 Жак Луи Давид. Смерть Марата.1793.

Холст, масло 165 x128,3 см.

Брюссель, Королевские музеи изящных искусств.

Среди художников поколения Давида, отказавшихся от сюжетов старого типа, был великий испанский живописец Франсиско Гойя (1746–1828). Гойя в совершенстве владел лучшими традициями испанской живописи, созданными Эль Греко (стр. 372, илл. 238)и Веласкесом ( стр. 407, илл. 264),и изображенная им группа людей на балконе (илл. 317)свидетельствует, что в отличие от Давида он не отрекся от мастерского владения кистью во имя достижения классической грандиозности. В Мадриде закончил свои дни в качестве придворного художника великий венецианский живописец XVIII века Джованни Баттиста Тьеполо, и в живописи Гойи есть что-то от его сияющего великолепия. И все же образы Гойи принадлежат другому миру. Две женщины, кокетливо взирающие на прохожего в то время, когда их довольно мрачные кавалеры прячутся на заднем плане, возможно, ближе к миру Хогарта. Портреты Гойи, обеспечившие ему место при испанском дворе (илл. 318),на первый взгляд напоминают традиционные парадные портреты ван Дейка (стр. 404, илл. 261)или Рейнолдса. Мастерство, с которым художник колдовал над блеском шелка и золота, напоминает Тициана или Веласкеса, но при этом на свои модели он смотрит по-другому. Если и Тициан, и Веласкес не льстили могуществу портретируемых, то Гойя, кажется, вовсе не знает жалости. Под его кистью лица портретируемых обнаруживают все тщеславие и уродство, жадность и пустоту (илл. 319).

317 Франсиско Гойя. Махи на балконе.Около 1810–1815.

Холст, масло, 194, 8 х 125,7 см.

Нью-Йорк, Музей Метрополитен.

318 Франсиско Гойя. Король Фердинанд VII Испанский.Около 1814.

Холст, масло 207 х 140 см.

Мадрид, Прадо.

Ни один придворный художник, ни до, ни после Гойи, не оставил подобных воспоминаний о своих заказчиках.

Свою независимость от условностей прошлого Гойя отстаивал не только в живописи. Подобно Рембрандту, он исполнил множество офортов, большинство из которых были исполнены в новой технике, акватинте, позволявшей не только оперировать линией, но и передавать затененные участки. Самое поразительное в гравюрах Гойи то, что они не иллюстрируют каких-либо известных сюжетов, библейских, исторических или жанровых. Большинство из них — это фантастические картины колдовских и сверхъестественных видений. Некоторые воспринимаются как обвинения, направленные против реакционных сил и глупости, жестокости и угнетения, которые Гойя видел в Испании; другие словно воплощают ночные кошмары художника. На илл. 320запечатлено одно из видений, чаще других преследовавшее Гойю, — фигура гиганта, сидящего на краю земли. Крошечный пейзаж на первом плане подчеркивает его огромный размер; своим масштабом фигура еще сильнее уменьшает дома и замки, превращая их в мелкие пятнышки. Воображение разыгрывается при виде этого ужасного призрака, изображенного с такой определенностью, как если бы речь шла о зарисовке с натуры. Чудище в залитом лунным светом пейзаже сидит, подобно какому-то кошмарному видению. Думал ли Гойя, изображая его, о судьбах своей страны, о принесенных войной ужасах и человеческой глупости? Или же он просто создавал некий поэтический образ? Именно в этом заключался самый замечательный результат нарушения традиции — художники ощутили свободу выразить на бумаге свои тайные мысли так, как до того времени поступали лишь поэты.

319 Франсиско Гойя. Король Фердинанд VII Испанский.Деталь.

Самый выдающийся пример такого нового подхода к искусству — творчество английского поэта и мистика Уильяма Блейка (1757–1827), бывшего на одиннадцать лет моложе Гойи. Блейк был глубоко религиозным человеком, погруженным в свой собственный мир, он презирал официальное искусство академий и отказывался следовать их нормам. Одни считали его полностью сумасшедшим; другие отмахивались от него как от безвредного чудака, и лишь очень немногие из его современников верили в искусство Блейка и спасали его от голодной смерти. Он зарабатывал на жизнь, делая гравюры, иногда для других, иногда иллюстрируя свои собственные поэмы. На илл. 321показана одна из гравюр Блейка, предназначенная для его поэмы Европа. Пророчество.Говорят, что эта загадочная фигура старого человека, склонившегося, чтобы измерить земной шар с помощью циркуля, видением нависла над Блейком, когда он поднимался по лестнице своего дома в Ламбете. В Библии (Книга Притчей Соломоновых 8: 22–28) Мудрость, взывая к сынам человеческим, произносит следующее:

320 Франсиско Гойя. Гигант.Около 1818.

Акватинта. 28, 5x21 см.

Величественное зрелище Господа, опускающего циркуль на лик бездны, как раз и изображено Блейком. В этом образе Создателя есть что-то от фигуры Бога у Микеланджело (стр. 312, илл. 200),которым Блейк восхищался. Но в его руках фигура становится фантастической, похожей на сновидение. И действительно, Блейк создал свою собственную мифологию, и фигура в этом видении, названная художником Уризен, строго говоря, была не самим Богом, а созданием блейковского воображения. Хотя Уризен задуман как образ создателя мира, в представлении Блейка мир олицетворял зло, а его создатель — дьявольский дух. Отсюда сверхъестественный, кошмарный характер видения, в котором циркуль уподобляется вспышке молнии во тьме грозовой ночи.