Чтение онлайн

Клемент Десятый проявил гораздо больше либерализма и охотно согласился снова допустить женщин на сцену. В оперных сезонах 1669 и 1676 годов певицы выступали с несомненным успехом, особенно большим в театре Тор ди Нона. Эта популярность в сочетании с фривольностью и крайней разнузданностью вызвала настоящую ярость преемника Клемента Десятого, знаменитого папы «Минга», тем паче что он по природе своей терпеть не мог женщин. Едва взойдя на престол, Иннокентий Одиннадцатый стал издавать указ за указом: запретил женщинам являться на сцене, запретил платные публичные представления и даже попытался прекратить бесплатные домашние спектакли, угрожая участвовавшим в них кастратам изгнанием из всех церквей Вечного Города. Запугать римлян было нелегко, так что они быстро научились обходить запреты — привозили из-за пределов папской области кастратов, не подчинявшихся всем этим указам, и с помощью разных уловок выдавали коммерческие спектакли за домашние. Женоненавистничество его святейшества распространялось и на женские наряды «на французский манер», то есть чересчур декольтированные, так что он посылал соглядатаев осматривать прачечные и конфисковать женские рубашки, фасон которых покажется им неприличным. Шведская королева Христина, проводившая тогда в Риме годы своего изгнания, увидела тут прекрасный повод лишний раз поиздеваться над папой и изобрела наряд, прозванный «иннокентианским», потому что он пародировал и высмеивал изданные понтификом запретительные указы, — в таких нарядах она и ее придворные появлялись в Ватикане, чтобы разозлить папу еще пуще.

Преемник Иннокентия, Александр Восьмой по прозвищу «папа Панталоне» (по одной из масок комедии дель арте), допустил струю свежего воздуха в музыкальную и светскую жизнь столицы, атмосферу которой его предшественник сделал столь душной. Во время своего слишком краткого (1689–1691) понтификата он официально позволил общественным увеселениям вернуться к присущей им свободе, так что карнавалы 1690-го и 1691 года были признаны самыми вольными и веселыми карнавалами столетия. Но положение вещей быстро изменилось, едва его сменил Инннокентий Двенадцатый, «папа Пульчинелло», всей душой ненавидевший театры и актрис и тем вызвавший небывалую ярость римлян, которые сочиняли о нем издевательские сатиры и вообще всячески демонстрировали ему свою враждебность. Конфликт достигнул пика в 1697 году, когда папа в отместку велел на глазах у возмущенных горожан сровнять с землей чудесный театр ди Нона.

В начале XVIII века, при Клементе Одиннадцатом, все оставалось по-старому; этот папа вообще запрещал женщинам петь, хотя бы и дома, на том основании, что пение «вредит приличествующей их полу скромности», и предостерегал их от пения даже во время домашней работы: в соответствии с его указом, «никакая женщина, замужняя, вдовая или девица, не должна учиться пению и лицедейству», а мужей и опекунов он призывал никогда не пускать в дом, где есть женщина, никаких учителей музыки.

Немного полегчало лишь при Клементе Четырнадцатом, взошедшем на апостольский престол в 1769 году. Этот папа обязал театральных директоров оставить смехотворный обычай поручать женские роли мальчикам, переодетым мужчинам и кастратам, зато, как уже упоминалось, разрешил женщинам петь в церквах. До этих нововведений в течение почти ста лет артистам приходилось вести причудливую жизнь: кастраты прямо с клироса весело перемещались на сцену, а юные римлянки выдавали себя за кастратов, лишь бы обойти запрет и появиться на сцене… — но разве сущность барочных праздников не заключалась именно в маскараде? Вот и одной из подружек Казаковы удалось обмануть священника, которому полагалось проверять всех принимаемых на службу певцов: она оделась кастратом, вела себя с присущей кастратам манерностью, а к причинному месту прилепила убедительную подделку. Другая особенность, отличавшая театры папских городов от прочих, состояла в том, что кастратам поручались женские партии, меж тем как повсеместным обыкновением было давать им героические роли царей и полководцев. Как известно, многие начинали карьеру в Риме на женских ролях и сразу уезжали за границу, тут же меняя амплуа, и в Риме, таким образом, всегда требовались кастраты не на мужские роли, а именно на главные женские — чтобы far da donna, «работать даму». В 1698 году француз Рагне после спектакля с участием контральтиста Феррини записал в своем дневнике: «Он был наряжен персидской княжной, в тюрбане и с султаном, и был подобен королеве или императрице, и навряд ли бывало на свете что-либо прекраснее, чем он в таковом уборе» 8.

Ясно, что папские указы распространялись и на балет, а потому все танцовщицы на самом деле были переодетыми мужчинами. Чрезмерная стыдливость не обошла даже марионеток, о чем свидетельствовал в 1769 году аббат Ришар: «В Риме балерины на сцену не допускаются, и танцуют переодетые женщинами мальчики, коим велено надевать для того черные панталончики. Это правило применяется и к марионеткам из опасения, как бы их деревянные ляжки не распалили страсти семинаристов» 9. От этого глупого ханжества не было, разумеется, никакой пользы, потому что якобы присущая женщинам безнравственность с не меньшим успехом распространялась благодаря мужчинам, как это справедливо отмечал даже в середине XVIII века, то есть уже в эпоху начинавшейся либерализации, Траджиенсе: «Верно, что в иных театрах можно видеть красивых отроков, переодетых женщинами и вместо них танцующих, однако столь же верно, что повадка и движения сих отроков куда вольнее и развязнее, нежели у самих женщин» 10. Эспеншаль, как и большинство французов, был настроен еще менее восторженно: «Какая радость от балета, в коем прима-балерина — мальчик?» 11. А барона Пелльница в равной мере разочаровали певцы: «Нет ничего смехотворнее зрелища этих полумужчин, притязающих изображать женщин, но не обладающих выразительностью и изяществом оных, хотя здесь им достается не меньше рукоплесканий, чем досталось бы наилучшим певицам» 12.

Навязанные римлянам Церковью правила породили в Вечном Городе и во всей Италии нескончаемый поток сатир и пасквилей — слишком соблазнителен был самый предмет высмеивания и слишком любили итальянцы воспользоваться любым случаем кого-либо высмеять. Вот для примера прозаический перевод сохранившегося в библиотеке Палермо анонимного сатирического стихотворения XVIII века: «Как терпит Рим, что в подвластных ему землях мерзавцу-кастрату дозволено изображать женщину ради развлечения попов? Лучше бы попы, если и впрямь хотят явить милосердие, кастрировали своих кардиналов» 12. Так или иначе, в XVIII веке страсть к опере и к маскараду совершенно захватила духовное сословие Италии. В Венеции некоторым священникам случалось даже принимать участие в оперных спектаклях, и Сен-Дидье рассказывает, что однажды в театре какой-то зритель воскликнул: «Глядите, вон отец Пьерро — играет старуху!», а полвека спустя Немайц сам видел в театре монахов-оркестрантов. В некоторых флорентийских монастырях игрались музыкальные комедии, включавшие также балет, причем кое-где послушники рядились балеринами, а кое-где, напротив, монашки рядились в мужское платье. Иногда во время карнавалов театр Делла Пергола даже устраивал в монастырях особые представления — начинались они раньше обычных, так как должны были завершиться до полуночи, билеты продавались по сниженным ценам, и люди говорили, что это, мол, зрелища «для масок и монахов». Почти повсюду в Италии в монастырях звучала современная музыка — где-то монахи представляли оперу, а где-то монашки устраивали струнный оркестр. В одной обители даже был случай, когда монахини всерьез подрались, ибо не могли сговориться, надо ли им исполнять оперу — и в этой драке одну монахиню зарезали и скинули со стены, и было несколько раненых!

В XVIII веке флорентийцы с удовольствием передавали друг другу остроумное замечание молодой дамы, посетившей спектакль с участием кастрата Кузанино: «Конечно, он хорошо поет, можно сказать, живо и выразительно — однако чувствуешь, будто чего-то не хватает…». Тем не менее известно, что в XVII и XVIII веках эта недостача отнюдь не огорчала дам, и, как ни странно это покажется, все они — кроме француженок — буквально с ума сходили по кастратам: голоса их были столь чарующими, благородная изысканность игры — соблазнительной, а сами они в обыденной жизни оказывались просто идеальными донжуанами — и не только в гостиных, но и в альковах. Сохранилось немало свидетельств о сценах массовой истерии, сопоставимых с реакцией современной молодежи на появление какой-нибудь поп-звезды. К такому сопоставлению подталкивают и сами личности кумиров: разве Дэвид Боуи, Майкл Джексон, Принц и Мадонна не воплощают тот же тип сексуальной амбивалентности, которой — пусть с некоторыми оговорками — характеризовались кастраты? Если верить очевидцам, в эпоху барокко они доводили до экстаза мужчин и женщин не только удивительной красотой своих голосов, но и самим своим присутствием. Была ли то специфическая привлекательность циркового монстра? Или дамы искали секса без последствий? Или волшебная сила голоса лишала слушателей разума и влекла к «райским наслаждениям»? Или все объясняется идеализацией «сверхъестественного» существа, принадлежащего сразу двум полам и не связанного ограничениями ни одного из них? Нам никогда не понять до конца, каковы были глубинные мотивы отношения к кастратам их поклонников и поклонниц, однако едва ли не триумфальный успех этих певцов у женщин действительно не может не заинтриговать. Так, уже в XVII веке Виттори, где бы ни появился, буквально сводил публику с ума: люди дрались за доступ в церковь, если он пел в церкви, и за доступ во дворец, если он пел для вельможи. Особенный и совершенно небывалый энтузиазм вызывал Ферри. Когда он прибывал во Флоренцию, толпа встречала его в трех милях от городской черты и затем триумфальной процессией провожала до дому, а однажды после спектакля некто в маске (мужчина? женщина?) надел на его палец бесценный изумрудный перстень, и певец так никогда и не узнал имя столь щедрого поклонника.

Знатные дамы баловали этих артистов и затем их преемников безмерно: бросали им на сцену подарки, лавровые венки и стихи с признаниями, а портрет любимого кастрата всегда хранили на груди. Судя по всему, особенным успехом у прекрасного пола пользовался Маркези — н есмотря на все его эксцентричные выходки и дурачества на сцене, его молодость, красота, талант и огромное актерское мастерство доводили дам до экстаза. Стендаль рассказывает, что в Вене Маркези стал чем-то вроде придворного талисмана: дамы носили медальон с его портретом на шее, еще по медальону на каждой руке и еще два были пришиты к туфлям. Мадам Виже-Лебрен описывает сходное отношение к Кресчентини: «В конце концов он сменил Маркезе, которого все римские дамы обожали до такой степени, что на прощальном его спектакле не пытались скрыть скорбь, а иные даже горько рыдали — и зрелище это казалось многим не менее занимательным, чем самое представление» 1. Завоеванных кастратами сердец было столько, что каждый мог составить донжуанский список наподобие того, который оглашает Лепорелло в моцартовском «Дон Жуане». Вот несколько особенно ярких эпизодов.

У кастрата Бернакки была любовница, певица Антония Мериги, и он питал к ней столь всепоглощающую страсть, что попытался с помощью шантажа противопоставить ее и себя всем прочим — согласился остаться в Неаполе, только если с Мериги тоже заключат контракт и при этом уволят его главного соперника, Кузанино. Король так хотел заполучить Бернакки, что был готов на все, а потому обещал исполнить оба требования, но неаполитанская знать предпочитала Кузанино и стала на его сторону. Королю пришлось уступить, а Бернакки пришлось покинуть Неаполь — но по-прежнему в объятиях подруги.

Туринский двор был жестоко обижен своим любимым «виртуозом» Кьярини, так как у того случился бурный роман с дамой из очень видного аристократического семейства. Певец небезосновательно решил, что семья возлюбленной не простит ему этой истории, и у него хватило здравомыслия пренебречь ангажементом и уехать в Париж, где он принял участие в первых представлениях опер Кавалли «Ксеркс» (1660) и «Влюбленный Геркулес» (1662). Здравым смыслом руководствовался и Рауццини, покидая Мюнхен, чтобы избегнуть гнева слишком многих мужей, которым наставил рога, — никто в Баварии даже припомнить не мог мужчину, а тем паче кастрата, кружившего головы столь великому множеству знатных дам сразу.

Великий Каффарелли часто раздражал публику высокомерием и дурным нравом, но это не мешало пылким поклонницам искать способы добиться его расположения. У него было много романов, и один из них, с римской аристократкой, длился долго, однако, к несчастью, у мужа появились подозрения и однажды вечером он попытался застигнуть любовников, так что Каффарелли едва успел укрыться в саду, где провел всю ночь, а в результате простудился и целый месяц лежал больной. Вскоре рогоносец устроил на него покушение. Певец спасся лишь по счастливой случайности и затем не являлся в Рим иначе, как с четырьмя провожатыми, которых нанимала по-прежнему влюбленная в него дама. В конце концов Каффарелли счел такое положение вещей неудобным и перебрался в Венецию.

Кастрат Консолино своей связью с маркизой Витторией Лепри давал повод ко многим толкам, но затем маркиза его отставила, предпочтя объятия какого-то из кардиналов, и по Риму распространился сочиненный по этому поводу дерзкий памфлет Пасквино: «Раз уж природа влечет тебя забавляться с теми, у кого пусто в мошонке, скажи на милость, зачем выбрала ты теперь того, у кого пусто в голове?» 2Консолино тем временем утешился в объятиях другой аристократки, страстно в него влюбленной, однако заботившейся о внешних приличиях и потому требовавшей, чтобы он приходил к ней в женском платье — одном из тех, в которых выступал на сцене.