Чтение онлайн

Кроме того, треугольная структура обеспечивает полноценное завершение истории. Если речь идет о двусторонних отношениях, когда персонаж А колеблется между Б и не-Б, конец фильма остается открытым. А когда отношения носят трехсторонний характер и А приходится выбирать между Б и В, то выбор А позволяет закончить фильм так, что его концовка приносит удовлетворение. Вне зависимости от того, представляют ли Б и В меньшее из двух зол или нечто несовместимое, главный герой не может получить и то и другое. Счет должен быть оплачен. Ему придется кем-то рисковать или потерять его, чтобы обрести другого. Если, к примеру, персонаж А бросит В, чтобы остаться с Б, зрители почувствуют: ему действительно пришлось сделать выбор. Персонаж В принесен в жертву, и это необратимое изменение завершает историю.

Наиболее впечатляющие дилеммы возникают в ситуации, когда герою приходится одновременно делать выбор между несовместимыми вещами и искать меньшее из двух зол. Так, в фантастической мелодраме «Дона Флор и два ее мужа» (Dona Flor and Her Two Husbands) Дона (Соня Брага) сталкивается с необходимостью выбирать между новым мужем, сердечным, надежным, верным, но скучным, и бывшим мужем, сексуальным, волнующим, но мертвым (хотя наедине с ней его призрак присутствует в виде человека из плоти и крови и демонстрирует прежнюю сексуальную ненасытность). Так страдает она галлюцинациями или нет? Как должна поступить вдова? Ей приходится выбирать между приятной, но скучной жизнью нормального человека и странными, даже безумными приключениями, приносящими эмоциональное удовлетворение. Она принимает мудрое решение: выбирает сразу и то и другое.

Работа настоящего художника всегда предлагает выбирать между уникальными, но несовместимыми желаниями: это могут быть два человека, человек и образ жизни, два образа жизни, два идеала, два аспекта собственного «я» – речь идет о противоречивых желаниях реальных или вымышленных, которые автор придумывает на любом уровне конфликта. Однако основной принцип остается неизменным: это должно быть не сомнение, а дилемма, когда герой вынужден выбирать не между правильным и неправильным, хорошим и плохим, а между позитивными или негативными желаниями, имеющими равную силу и ценность.

ТЕКСТ И ПОДТЕКСТ

Как структуру личности можно раскрыть посредством психоанализа, так и конфигурация внутренней жизни истории определяется при помощи похожего исследования. Если мы сможем задать правильные вопросы, то сцена, которая во время чтения буквально проносится мимо и благодаря этому скрывает свои изъяны, замедлит движение, раскроется и выдаст все секреты.

Когда вы ощущаете, что сцена выполняет свою функцию, не стоит заниматься ее исправлением. Однако первый вариант сценария нередко бывает неудачным или слишком надуманным. Тогда мы начинаем снова и снова переписывать диалоги, надеясь, что сможем вдохнуть в него жизнь… пока не оказываемся в тупике. А все потому, что проблема связана не с тем, как проявляется активность персонажей, а с их поступками: важно не внешнее поведение героев, а то, что они делают, скрываясь за своими масками. Сцена состоит из кадров, и недостатки плохо структурированной сцены следует искать в изменении поведения героев. Чтобы понять, почему она не получилась, необходимо целое поделить на части. Следовательно, анализ следует начинать с отделения текста от подтекста.

Текст представляет собой поверхностный уровень произведения искусства, который воспринимается чувствами. В кинематографе это экранные образы и фонограмма, состоящая из диалогов, музыки и звуковых эффектов. То, что мы видим. То, что говорят люди. То, что они делают. Подтекст подразумевает жизнь, скрывающуюся за поведением персонажей, а именно их мысли и чувства, известные или не известные нам.

Ничто не является тем, чем кажется. Этот принцип требует от сценариста постоянного осознания «двуличности» жизни, а также понимания того, что все происходит как минимум на двух уровнях и поэтому он должен соблюдать правило одновременной двойственности: во-первых, давать вербальное описание воспринимаемого чувствами поверхностного уровня жизни, включающего в себя изображение и звук, разного рода деятельность и разговоры; во-вторых, создавать внутренний мир, наполненный осознанными и безотчетными желаниями, действиями и реакциями, побуждениями и личностными проявлениями, обусловленными генетическими особенностями человека и его практическими навыками. Одним словом, в истории все происходит так же, как и в жизни: правду необходимо прикрывать маской, то есть истинные мысли и чувства персонажей прятать за их словами и поступками.

Старая голливудская поговорка гласит: «Если сцена рассказывает о том, о чем рассказывает, у вас серьезные проблемы». Иными словами, для сцены написаны диалоги и действия, в которых самые глубокие мысли и чувства персонажей выражаются с помощью того, что они говорят и делают, то есть подтекст включен непосредственно в текст сценария.

К примеру, написано следующее: два привлекательных молодых человека сидят за столом, на котором стоят свечи, и их свет отражается в хрустальных бокалах и глазах влюбленных. Занавески на окне колышет легкий ветерок. На заднем плане звучит ноктюрн Шопена. Молодые люди склоняются над столом, берутся за руки и жадно смотрят друг другу в глаза, говоря: «Я люблю тебя, я люблю тебя»… и при этом не имеют в виду ничего другого. Эта сцена совершенно не годится для показа на экране, и ее ждет бесславный конец.

Актеры не марионетки, всего лишь имитирующие жесты и открывающие рот. Это художники, творящие на основе материала, который они берут в подтексте, а не тексте. Они создают характеры, двигаясь изнутри наружу – от невысказанных, даже подсознательных мыслей и чувств к внешним поведенческим проявлениям. Актеры всегда говорят и делают то, что требует от них сценарий, но источники для творчества находят во внутренней жизни человека. В описанной выше сцене эта жизнь и подтекст отсутствуют. Она не подходит для показа, потому что в ней нечего играть.

Размышляя над увиденным в кинотеатре, мы понимаем, что встречаемся с подтекстом на протяжении всей своей жизни. Экран прозрачен. Разве во время просмотра фильма мы не читаем мысли героев и не вникаем в их переживания? Мы постоянно говорим себе: «Я знаю, что эта героиня думает и чувствует на самом деле. Мне известно это лучше, чем ей самой и тому парню, с которым она разговаривает, ведь он занят только своими делами».

В жизни мы задерживаем свой взгляд только на внешних проявлениях событий. Обремененные собственными потребностями, конфликтами и мечтами, мы редко способны сделать шаг назад и спокойно понаблюдать за тем, что происходит внутри другого человека. Время от времени мы помещаем пару, сидящую в углу кафе, в рамку и создаем собственный кинокадр, который позволяет нам увидеть скуку, прячущуюся за их улыбками, или взаимную надежду, скрытую за болью, переполняющей их глаза. Однако так бывает редко и лишь на мгновение. А во время просмотра фильма мы постоянно стараемся увидеть то, что скрыто за выражением лиц и поступками персонажей, и проникнуть в самые глубины невысказанного и неосознанного.

Вот почему мы обращаемся к рассказчику, выступающему в роли проводника, и он выводит нас за пределы предполагаемого к тому, что есть… на всех уровнях, причем не на протяжении одного мгновения, а от начала и до конца истории. Сценарист, предлагая свою историю, доставляет нам удовольствие сидеть в темном зале кинотеатра и видеть за внешней стороной жизни те мысли и чувства, которые скрыты за словами и действиями.

Так как же писать любовную сцену? Предположим, два человека меняют колесо автомобиля. Пусть сцена станет самым настоящим справочником по замене спущенных шин, а все диалоги и действия будут связаны с домкратом, гаечным ключом, колпаком и гайками: «Подай мне это, пожалуйста». «Осторожно». «Не испачкайся». «Позволь мне… ой». Актеры будут интерпретировать реальные действия, описанные в сцене, поэтому оставьте им возможность воплотить романтические отношения изнутри. Когда их глаза встретятся и вспыхнут, мы будем знать, что происходит, потому что все выразится в виде невысказанных мыслей и эмоций. Как только мы увидим то, что скрывается за внешней стороной их общения, наши лица озарит понимающая улыбка: «Смотри-ка, они не просто меняют колесо. Он думает, что она очень привлекательна, и ей это известно. Мальчик встретил девочку».

Другими словами, пишите так, будто все происходит в жизни. Ведь если мы предложим прекрасным актерам сняться в сцене со свечами, они сразу же почувствуют фальшь, откажутся в ней играть, уйдут и вернутся, только когда сцену удалят из сценария или перепишут. Если среди актеров не найдется человека, обладающего достаточным влиянием, чтобы потребовать переделки сцены, они сделают следующее: внесут в нее свой подтекст вне зависимости от того, имеет он какое-либо отношение к данной истории или нет. Хорошие актеры никогда не встанут перед камерой, не имея подтекста, который могут сыграть.

Например, актер, вынужденный участвовать в сцене со свечами, может возмутиться следующим образом: «Столько стараний, и все для того, чтобы создать подобную сцену? Зачем нужны все эти свечи, тихая музыка, развевающиеся занавески? Почему бы им просто не посидеть перед телевизором с тарелкой макарон, как делают все нормальные люди? Что неправильно в их отношениях?» Разве так бывает в жизни? Когда появляются свечи? Когда все прекрасно? Нет. В подобных случаях мы берем тарелку с макаронами и садимся перед телевизором. Исходя именно из этого понимания, актер будет создавать подтекст. Тогда, глядя на экран, мы подумаем: «Он говорит, что любит ее, и, может быть, так оно и есть. Но посмотрите, он боится потерять ее. Он в отчаянии». Или другой подтекст: «Он говорит, что любит ее, но, похоже, подводит к плохим новостям. Он собирается бросить ее».