Чтение онлайн

Таким «внедряющим хаос художником» Славянский и объявил Бродского.

В 1999 году, после смерти поэта, сходные оценки, резонирующие с «континентовской» критикой постмодернизма и уснащенные национал-патриотической акцентировкой, высказал Александр Солженицын, опубликовавший в «Новом мире» цикл критических эссе «Литературная коллекция»:

Радикальную позицию в «борьбе с постмодернизмом» занимает Павел Басинский, который не только считает постмодернизм антикультурным явлением, но и не допускает возможного в будущем синтеза реализма и постмодернизма, обсуждавшегося в критике второй половины 1990-х [1782] . Басинский наделяет реализм религиозным смыслом, исключающим компромиссы с другими языками культуры:

Русская культура, в соответствии с этой концепцией, наделяется религиозной миссией постижения Божьего замысла. Недовольный текущим состоянием современной культуры, Басинский выдвигает своеобразную традиционалистскую утопию, важнейшими критериями которой становятся, во-первых, «сердечность», а во-вторых, пафос границ. В статье «Как сердцу высказать себя? (О русской прозе 90-х)» [1784] критик сетует на наступление «бессердечной» (т. е. (пост)модернистской) культуры, но радуется симптомам «новой сердечности», которые он находит либо у продолжающих работать в 1990-х годах представителей «деревенской прозы» (Бориса Екимова, Евгения Носова, Валентина Распутина), либо у реалистов из «списка Немзера» (М. Вишневецкой и А. Дмитриева), либо у «новых реалистов» (Алексея Варламова, Олега Павлова, Владислава Отрошенко) — группы, изобретенной самим Басинским и активно пропагандируемой им во второй половине 1990-х годов [1785] .

Что же касается «пафоса границ», то критик призывал к тому, чтобы издания, отождествляющие себя с традиционной культурой, ввели на своих страницах эстетическую цензуру:

Развиваясь в русле этой логики, в дальнейшем Басинский настаивал на необходимости оградить русскую культуру от постмодернизма полицейскими мерами. За два года до акций проправительственного молодежного движения «Идущие вместе», подавшего в суд на Владимира Сорокина за «пропаганду порнографии», Басинский писал:

Что же касается пропонентов постмодернизма, то их точки зрения были довольно противоречивы и еще не складывались в единый критический дискурс. Критики круга «Знамени», признавая постмодернизм как объективную реальность культуры, склонны были рассматривать его как кризисное явление и настойчиво искали симптомы преодоления этого состояния [1788] . Александр Генис, много писавший о постмодернистской литературе в те годы, предлагал не методологию, но ярко индивидуальные метафоры, сознательно уклоняясь от построения теоретического дискурса — его изображение постмодернизма было по методу скорее писательским [1789] . Эпштейн в своей философии постмодерна предлагал инверсию традиционной для России парадигмы литературы как поиска трансцендентального означаемого, но принципиально отказывался от методов деконструкции трансцендентального. По сути, Эпштейн пришел к своего рода апофатическому религиозному обоснованию современной эстетики [1790] .

Аналогичную инверсию, только перенесенную в план моральных категорий, разрабатывал и Виктор Ерофеев — к тому же в эссеистической (т. е. тоже скорее в писательской, нежели собственно критической) «методологии». Если большинство русских литераторов классического периода русской прозы, т. е. второй половины XIX века, верили в то, что литература призвана искать земное «оправдание добра», то Ерофеев, развивая (и упрощая) идеи Жоржа Батая, выдвигает на первый план «литературу зла», к которой он относит таких разноплановых писателей, как Варлам Шаламов, Виктор Астафьев, Фридрих Горенштейн, Сергей Довлатов, Евгений Харитонов, Сорокин, Вячеслав Пьецух, Валерий Попов и Юлия Кисина [1791] . Борис Гройс в своих работах 1990-х годов по-прежнему ограничивается творчеством концептуалистов «первой волны» 1970-х, как и в своей пионерской работе «Московский романтический концептуализм» (1979), делая исключение лишь для Сорокина и некоторых последователей концептуализма в визуальном искусстве [1792] , но игнорируя по большей части опыт современной русской литературы. Показательно, что Вячеслав Курицын, один из самых пылких пропагандистов русского постмодернизма, в своей итоговой книге «Русский литературный постмодернизм» (2001), после обзора различных теорий постмодернизма и перечисления внешних признаков этой эстетики, основную аналитическую часть своей монографии построил как совокупность отдельных статей и рецензий, связанных скорее ассоциативной и субъективной, чем концептуальной логикой. Неслучайно завершалась книга рассуждениями о наступлении некого «постпостмодернизма», вызванного усталостью от «террора меньшинств» и предполагающего отказ от иронии, «деидеологизированное» восстановление «большого стиля» и ориентацию искусства на вкусы и интересы потребителя.

Как видим, кризис либеральной критики был не только социальным — он имел и эстетическое, а вернее, методологическое измерение. Дискуссия о постмодернизме обнаружила конфликтное сосуществование в либеральном дискурсе двух трудно совместимых концепций культуры. Одной — иерархической, основанной на культе традиции; другой — неиерархической, подразумевающей постоянную борьбу различных, опровергающих друг друга иерархий и рефлексию самого дискурса дискуссии. Эта, секулярная в своей основе, концепция оказалась недостаточно проартикулирована, вернее, требовала для своей артикуляции иного языка, а точнее — языков, которые были бы свободны от ригидных идеологических коннотаций, привычных для советских литераторов 1970–1980-х годов [1793] .

Более того, в 1990-х обнаруживается, что методы «реальной» критики, рассматривавшей литературу как отражение проблем общества, неприемлемы для интерпретации модернистской и постмодернистской литературы — как отечественной, выросшей в андеграунде, в эмиграции и/или создаваемой новым поколением писателей, так и переводной, занимающей все большее место на книжном рынке. В этой атмосфере, наряду с двумя критическими дискурсами, ставшими наиболее значимыми в 1990-х годах (идеологическим и импрессионистическим), окончательно оформляется и третья стратегия — ее можно обозначить как неоакадемическая. Отчасти наследуя филологической критике, связанной со структурализмом 1970–1980-х годов, критики этого типа находят источники символического капитала для своего высказывания в научном дискурсе — прежде всего в методологиях, связанных с неклассическими теориями, в диапазоне от фрейдизма до постструктурализма. Наиболее отчетливо этот тип критики представляют Михаил Эпштейн (синтезирующий постмодернистскую теорию с русской религиозной философией), Михаил Рыклин (пишущий о современных культурных феноменах — от Сорокина до Проханова — с точки зрения постструктуралистских теорий бессознательного, и прежде всего — шизоанализа Ж. Делеза и Ф. Гваттари [1794] ), Игорь П. Смирнов (писавший о Сорокине, Мамлееве, Пепперштейне и других современных авторах с использованием инструментария постмодернистской философии [1795] ), Михаил Золотоносов и Борис Парамонов (последовательно внедряющие методологию психоанализа в критические практики) [1796] , Михаил Берг (как автор книги «Литературократия», где современная литература рассматривается сквозь призму социоанализа Пьера Бурдье), Андрей Зорин (имплицитно применяющий теорию культуры Клиффорда Гирца к анализу концептуализма и постсоветских культурных практик [1797] ) и ряд других авторов. Большинство из них так или иначе сотрудничали с журналами «Новое литературное обозрение» (с 1992 года), «Новая русская книга» (2000–2002) и «Критическая масса» (с 2003 года) — кроме Золотоносова и Парамонова, которые, впрочем, тоже эпизодически печатались в «НЛО» в первые годы существования этого журнала. Еще одной площадкой, привлекающей более консервативно настроенных «неоакадемистов», стал в 1990–2000-х годах петербургский журнал «Звезда».

В конце 1990-х в печати и Интернете появилось новое поколение авторов с аналогичными стилистическими ориентирами. Михаил Эдельштейн предлагает называть это направление в критике «движущейся филологией» [1798] , а Сергей Чупринин язвительно называет его новых представителей «младофилологами» [1799] . Менее заметная — в силу ориентации на подготовленного читателя, — эта стратегия в критике существует на протяжении всего постсоветского периода и приобретает новое общественное значение в 2000-х годах.