Чтение онлайн

Перевальские идеи интересны своей пограничностью. Критики «Перевала» вплотную подошли к вопросу о свободе творчества, пытаясь приспособить ее к условиям революции через такие понятия, как цельность, искренность, моцартианство, противопоставлявшиеся рапповским рационализму и «выдержанности»:

Так говорил в ходе дискуссии Дмитрий Горбов, а Абрам Лежнев пояснял, что трагедийное искусство — это искусство,

«Искренность, — утверждал Горбов, — есть непременное условие творчества. Если хотите, чтобы человек хорошо бегал, нужно, чтобы у него были развязаны ноги; если хотите, чтобы человек хорошо писал, — нужно, чтобы у него была развязана душа» [578] . В «Поисках Галатеи» он заявил: «Обязанность художника глубоко и искренно переживать то, о чем он берется писать, и отдать все свое творчество без остатка раскрытию этого переживания» [579] . Пролетарский же художник, утверждал Горбов, «должен всегда быть со своим классом. Но он обязан идти субъективным путем, не удовлетворяя ни одного требования, пока оно не вошло в его внутренний мир, пока оно не стало его внутренним жестом. Здесь пролетарский художник должен быть пушкински высокомерен» [580] . Исходя из этого, Горбов пришел к идее «самодовлеющей свободы»:

Литературные политиканы, рапповцы просто не понимали этого языка: такие понятия, как самодовлеющая свобода, личность, переживание, цельность, творческое высокомерие, моцартианство, трагедийность, гуманистическое искусство, искренность, внутренний мир и внутренний жест, были им недоступны. С другой стороны, как показала Галина Белая, ошибка перевальцев конца 1920-х годов состояла в том, что «они не видели главного. Им казалось, что, как и в первое время после революции, они живут в переходном периоде […] Но к этому моменту самый состав действительности уже сильно изменился. Эпоха перестала быть переходной» [582] . В этой измененной ситуации сами перевальцы не изменились: «На исходе 20-х годов идеалы революции по-прежнему оставались идеалами перевальцев» [583] .

Эти, выходящие за пределы собственно литературы, «идеалы революции» вызывали у оппонентов «Перевала» еще большее отторжение. Такова идея нового, «социалистического гуманизма», о котором писал А. Лежнев [584] . Она была атакована рапповцами, не признававшими в своем антагонизме никаких «интеллигентских сантиментов»:

Об атмосфере запугивания, в которой проходила «дискуссия о „Перевале“», можно судить по выступлениям не столько рапповцев (вполне предсказуемым), сколько идеологически и эстетически близкого к «Перевалу» «Нового мира». Рецензент итоговых сборников группы («Ровесники» и «Перевальцы») писал, что многие произведения перевальцев пишутся «под знаком стихийности, нутра, отрыва от социального» [586] , что их творчество отражает «значительное и действительное отставание от нашей современности» [587] . И хотя рецензент завершал свой обзор словами о «талантливости, несомненном субъективно-искреннем стремлении многих из них (перевальцев. — Е.Д.) служить делу пролетарской революции» [588] , самоцензура была очевидна. И в самом деле, Во-ронского объявили главным троцкистом в литературе, а потому всякое проявление лояльности к «Перевалу» грозило неизбежными политическими последствиями. Рапповцы же травили «Перевал» яростно. Среди них появились даже «специалисты», которые всецело посвятили себя в эти годы борьбе с «воронщиной». Например, критик Марк Серебрянский позже сумел опубликовать свои опусы в сборнике «Против воронщины» (1932). Названия его статей-доносов вполне отражают пафос «дискуссии о „Перевале“»: «Враг (О Д. Горбове)», «Воронщина сегодня», «Критики-меньшевики» и т. д.

Эпоха первой пятилетки — с ее индустриализацией и урбанистическим пафосом, коллективизацией, трактуемой как решительный поворот к моденизации деревни, «культурной революцией», призванной «вывести широкие массы трудящихся из условий вековой отсталости», и политическими атаками на «правый уклон как основной» — вызвала мощный идеологический и культурный «сдвиг влево». На эпоху культурной революции пришелся, по сути, последний всплеск левого искусства. К нему левые художники и теоретики пришли организационно ослабленными, знаком чего стало закрытие в 1928 году «Нового ЛЕФа». Хотя основной пафос новолефовской критики был направлен против сложившихся литературных институций, сам «Новый ЛЕФ» оказался одним из самых коротких издательских предприятий своего времени и фактически распался изнутри, что лишний раз доказывало институциональную слабость самих лефовцев.

Однако эта слабость компенсировалась пафосом и эстетическим утопизмом, что резко отличало левых художников и критиков как от рапповцев с их политиканством, бюрократизмом, эстетическим рутинерством и подчиненностью партийным структурам, так и от перевальцев с их идеологической неангажированностью и эстетическим традиционализмом. Заслуга левых художников и критиков состоит в том, что для новой эпохи они смогли предложить новую эстетическую программу. Программу утопичную, что стало ясно еще во время расцвета левого искусства середины 1920-х, но в ситуации отсутствия какой бы то ни было программы у РАППа и кризиса традиционного либерального проекта «Перевала» позицию «Нового ЛЕФа» можно рассматривать как несомненный вызов. Прежде всего, эстетический.

В 1928 году журнал решительно вышел за пределы литературы, обратившись к фотографии [589] , музыке [590] , кино [591] и театру [592] , к эстраде [593] и живописи [594] . Эстетические поиски в этих искусствах способствовали обновлению эстетического репертуара в литературе. Новолефовцы активно выступали по всем текущим вопросам литературной политики: против Переверзева [595] — поддерживая РАПП — и против рапповского «живого человека» [596] ; против перевальской «гармонии», критикуя попутчиков Леонова и Олешу, кузнеца Бахметьева, рапповцев Фадеева, Панферова и Семенова [597] . Литературную полемику «Новый ЛЕФ» вел в самых разнообразных формах — вплоть до поэтических (как, например, стихотворения «Венера Милосская и Вячеслав Полонский» Маяковского, «Литературный фельетон» и «Боевая тревога» Ник. Асеева [598] ). Вызовом было обновление самих форм критики.

И хотя футуризм желтой блузы и эпохи первого «ЛЕФа» остался в истории, девиз «Нового ЛЕФа» может быть передан словами Родченко:

Этот просвещенческий пафос (искусство = религия) нашел наиболее последовательное воплощение в теории «литературы факта». Откристаллизовавшаяся в 1927 году, она оформилась как последний масштабный манифест левого искусства в сборнике 1929 года «Литература факта». Книга стала своего рода «лебединой песней и… апофеозом авангарда, который, приняв социализм и допустив кончину искусства, теперь заявляет еще и о конце литературы» [600] . Теория литературы факта пришла на смену раннему производственничеству, идеи которого разделяли все левые течения — от Пролеткульта до ЛЕФа. «ЛЕФ», а затем «Новый ЛЕФ» повторяли как мантру положение о том, что «метод ЛЕФа стоит на границе между эстетическим воздействием и утилитарной жизненной практикой. Это пограничное положение ЛЕФа между „искусством“ и „жизнью“ предопределяет самую сущность движения» [601] . Суть теории сформулировал Сергей Третьяков: