Чтение онлайн

«Левое» искусство, экспериментальное в своей основе, оправдывает и любые, самые смелые эксперименты над социальным бытием. Создав свой «антиязык», свои «антиформы», авангард в конечном счете пришел к возможности манипуляции общественным сознанием, сужению функциий искусства до коммуникативно-идеологического средства, переадресовав «текст» от личностного восприятия читателя (слушателя, зрителя) к толпе.

Обычно считается, что эпоха авангарда в России завершается вместе с установлением сталинского режима и провозглашением социалистического реализма в качестве единственного метода всего советского искусства. При более детальном рассмотрении можно сделать парадоксальный вывод: соцреализм является не прямым отрицанием русского авангарда, а скорее его дальнейшим развитием. История ЛЕФа, РАППа, Пролеткульта свидетельствует об этом.

Несмотря на приятие революции большинством футуристов, и в частности В. Маяковским, ставшим ее певцом, в целом со стороны партийного руководства отношение к футуризму было отрицательное, так как новая политика в области социалистической культуры стремилась к подчинению творческой свободы и унификации всех форм искусства в идеологических целях оправдания режима. К 1920-м гг. футуристы, как и многие другие представители художественной культуры, были подвергнуты государственному давлению, цензуре и репрессиям.

Ковтун Е. Русская футуристическая книга. М., 1989.

Крусанов А.В. Русский авангард: 1907–1932.

Исторический обзор. Т. 1. СПб., 1996.

Лифшиц Б. Полутораглазый стрелец. Л., 1989.

Манифесты футуризма // Русская литература XX века.

Дооктябрьский период: Хрестоматия. Л., 1991.

Поэзия русского футуризма. СПб., 1999.

Русский авангард в кругу европейской культуры: Междунар. конф. М., 1993.

Русский футуризм. Теория. практика. Критика. Воспоминания. М., 2000.

Харджиев Н.И. Статьи об авангарде: В 2 т. М., 1997.

Кубофутуризм возник в результате сотрудничества поэтов Вел. Хлебникова, В. Маяковского и В. Каменского, братьев Д. и Н. Бурлюков, художников Н. Кульбина, М. Ларионова и А. Лентулова, а также композитора М. Матюшина. Кубофутуристы заявили о своей программе в издании «Садок Судей (I)» (1910), напечатанном на обоях [175] , и «Первом журнале русских футуристов». «Садок судей» был направлен против «эстетики старья» и программно во многом совпадал с идеями «Бубнового валета», куда входили московские живописцы, создававшие работы в стиле кубизма. «Кубические лица, четырехугольные цветы и люди, точно свинченные из точеных стальных частей, – отмечал критик, – вызывали у публики эстетический шок и воспринимались как «дикие новшества»» [176] . Встреча Д. Бурлюка с В. Маяковским произошла в 1911 г. в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Вместе с участниками первого сборника «Садок судей»

В. Маяковский и А. Крученых, занимавшийся в студии художника К. Юона, составили ядро литературного объединения кубофутуристов «Гилея» [177] .

В вышедшем манифесте кубофутуристов «Пощечина общественному вкусу» (1918), название которого стало нарицательным, был заявлен принцип абсолютной свободы творчества и мотивировалась необходимость эстетических новшеств. Отрицалась классика и все эти «Максимы Горькие, Куприны, Блоки, Сологубы, Ремизовы, Аверченки…», все, что наработано культурой, объявлялось «старьем». Единственной ценностью выступало «самовитое слово», свободное от синтаксиса и грамматики, логики и культурных ассоциаций. Кубофутуристы считали, что этим манифестом официально был учрежден футуризм в России, «открыты новые дали, новые возможности». Радикальная критика искусства прошлого была уже апробирована на диспутах «Бубнового валета». К этому времени уже вышли первые книжки А. Крученых и Вел. Хлебникова, иллюстрированные М. Ларионовым и Н. Гончаровой.

Многие критики в появлении «Пощечины…» видели доказательство падения нравов, когда, «торжествуя, гримасничая и издеваясь, хулиганство изо дня в день цинично заливает своими грязными волнами помятую русскую действительность… И если одно сословие выдвигает Хвостовых и Пуришкевичей, то другое – служит питомником бурлюков». Их необузданному хулиганству, по мнению Д. Философова, найдено достойное определение – «свинофильство».

Спустя два месяца появился новый выпуск альманаха «Садок судей (II)», напечатанный также на обоях, но в увеличенном формате и с тремя именами – В. Маяковский, А. Крученых, Б. Лившиц. Подчеркивая преемственность целей первого «Садка судей», составители манифеста выдвигали новые принципы творчества. В предисловии давалась нигилистическая программа: «Мы отрицаем правописание. Мы расшатали синтаксис. Ненужность и бессмысленность воспеты нами. Мы новые люди новой жизни». В марте 1913 г. «Гилея» вошла на правах литературной секции в «Союз молодежи». Д. Бурлюк и К. Малевич доказывали, что реализм, натурализм и фотография тождественны и не несут эстетической нагрузки. Малевич на одном из диспутов спроецировал на экран обыкновенную картинку из модного журнала и сравнил с картиной В. Серова «Женщина в шляпе и манто». Поднялся скандал.

Диспут «О новейшей русской литературе», в котором участвовали А. Крученых и В. Маяковский, определил цели кубофутуристов. В манифестах группы «Гилея» утверждалась программа обновления ритма и рифмы, словотворчество, сдвиг смысловой и формальный. Организовывались совместные выступления, которые были особым видом творчества кубофутуристов, включавшим помимо традиционных докладов и чтения произведений театрализацию костюмов (желтая кофта или розовый смокинг В. Маяковского, пучки моркови в петлицах Д. Бурлюка, А. Крученых), специальный грим и раскраску лиц, декоративные ширмы, показ диапозитивов, вывешивание афиш и раздачу листовок. Успех кубофутуристических вечеров заставил задуматься о создании театрального зрелища нового типа. В июле 1913 г. М. Матюшин, К. Малевич и А. Крученых собрались на Первый Всероссийский съезд баячей будущего в дачном поселке в Финляндии (Усикирко). В принятом там манифесте говорилось, что пора «устремиться на оплот художественной чахлости – на русский театр и решительно преобразовать его». Спектакли в Петербургском театре Луна-парк стали кульминацией кубофутуристического движения. Весной 1914 г. была предпринята попытка создать «официоз» кубофутуризма, каким должен был стать «Первый журнал русских футуристов». С началом Первой мировой войны были наложены ограничения на публичные выступления, введена военная цензура.

Выход альманаха «Взял», в котором, кроме Вел. Хлебникова, В. Маяковского, Б. Пастернака, участвовали филологи-футуристы В. Шкловский, О. Брик, ознаменовал новый этап развития футуристической теории. После манифестов, деклараций, статей Вел. Хлебникова, А. Крученых, Д. и Н. Бурлюков и соответствующих опытов в живописи и поэзии появилась возможность более глубоко рассмотреть приемы словесного творчества. Деятельность Общества по изучению поэтического языка (ОПОЯЗ), созданного в 1916 г. в Петербурге и просуществовавшего по 1925 г., куда входили ставшие в дальнейшем известными ученые В. Шкловский, Б. Эйхенбаум, Ю. Тынянов, способствовала становлению русской формальной школы, возникшей на основе движения кубофутуристов. В русле формальной школы искусство понимается как «имманентный ряд», развивающийся по самодостаточным законам, главным является язык в его эстетической функции, поэтический дискурс рассматривался как очевидная самоценность, а литература как нечто «сделанное». Кубофутуристы и русские формалисты оперировали понятиями: «прием», «отстранение», «литературный факт», ставшие употребительными после книги В. Шкловского «Воскрешение слова» (1914) и работ Ю. Тынянова, в которых чувствовалось влияние теории А.А. Потебни, его лингвистической поэтики и понятия «внутренней формы». В результате двух взаимодействующих причин – методов новой лингвистики (члены ОПОЯЗа и близкие к нему лингвисты Л. Якубинский, Р. Якобсон, Е. Поливанов) и авангардной футуристической художественной практики – стали возможными новые методы понимания художественной литературы: на уровне языка, приемов, семантики и различных контекстов, как собственно литературных, так и внелитературных (быт, поведение, контекст эпохи на микро– и макроуровнях). Первично предложенная система понятий – материал (материал искусства), прием (прием создания формы) и мотивировка (мотивировка применения приема) – при всей своей упрощенности и схематичности раскрывает тем не менее некоторые закономерности творческой деятельности, приводящие каждый раз к прогнозируемому, но неоднозначному результату.

Альфонсов В. Поэзия русского футуризма // Поэзия русского футуризма. СПб., 1999. С. 3—66.

Матюшин М. Русские кубофутуристы. Стокгольм, 1976.

Роман Якобсон: Тексты, документы, исследования. М., 1999.

Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 2000.

Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

Тырышкина Е.В. Эстетика литературного авангарда. Новосибирск, 2000.

Харджиев Н. Малевич К., Матюшин М. К истории русского авангарда. Стокгольм, 1976.

Шкловский В. Собрание сочинений: В 2 т. М., 1983.

Эйхенбаум Б.М. О литературе. М., 1987.

Энгельгард. Б. Формальный метод в истории литературы. Л., 1927.

Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987.

Поэт-будетлянин Велимир Владимирович Хлебников (настоящее имя Виктор. 1885, с. Малые Дербеты Астраханской губ. – 1922, Санталово Новгородской обл.) занимает в русской поэзии особое место. Уникальность личности, одаренность, яркую индивидуальность, проявлявшуюся во всем, что делал, о чем и как мыслил Хлебников, подчеркивали все, кто с ним соприкасался, – В. Маяковский, В. Татлин, художник М. Митурич, соратники по футуристическому движению, современники Ю. Тынянов, В. Яхонтов, Н. Заболоцкий, О. Мандельштам. Хлебников стал классическим примером авангарда, с его произведениями как «бесконечным единым гениальным черновиком». «Перед нами чистая поэтическая энергия, стиховая лава. <…> Хлебникова местами так же нельзя читать, как нельзя слушать позднего Баха или смотреть на сцене вторую часть «Фауста» Гете. Они преступили границы своего искусства, но их привела к этому безмерность вдохновения», – пишет В. Марков [178] .

Новаторская по существу поэтика Хлебникова была нацелена на восприятие будущими читателями. Искусство, считал поэт, приходит из будущего. Идеи поэта предвосхитили некоторые фундаментальные открытия XX в. Хлебников принадлежит к основателям русского футуризма. Он исповедовал «воображаемую филологию», новые начала творчества, не чуждые самым смелым и новаторским экспериментам, был предельно внимателен к законам русского языка, использовал словотворчество как поэтический прием, считал себя «словотворцем». Ему принадлежат статьи и декларации, оформившие футуристическое движение: «Учитель и ученик» (1912), «Слово как таковое» (1913), «Наша основа».