Чтение онлайн

В художественной атмосфере мистерии осуществлялась идея, которая никак не согласовывалась с нравственной философией самого писателя и Л.Н. Толстого («непротивление злу насилием»), которого Гаршин боготворил. Уничтожение «красного цветка» («Я утоплю тебя. Я задушу тебя! — глухо и злобно говорил он) — это и есть художественная идея мистерии. Все это произошло вопреки желанию самого Гаршина и вопреки главному нравственно-философскому императиву Толстого.

«Законы» художественные сказались выше, как и в повести «Надежда Николаевна» (1885), где «демонический» Бессонов ближе к финалу стал олицетворять «мировое зло». Здесь исток того символа уничтожающего зла («Не помня себя, я схватил стоявшее в углу колье, и когда он направил револьвер на Надежду Николаевну, я с диким воплем кинулся на него. Все покатилось куда-то с страшным грохотом»), который венчает развитие мотива борения с «мировым злом». Как и подобный символ в «Красном цветке», этот символ повергает Гаршина в ужас. Он не может принять то, что породило его художественное воображение и вдохновение (трагедия ссудившего себя Лопатина — это и трагедия Гаршина). И этот ужас, усиленный тем, что его художественная воля не признала поведение самого Толстого, будет преследовать Гаршина до того мгновения, в которое возникло теперь уже окончательное решение уйти из жизни. Так страшно разрешился конфликт благородного художника с созданными им произведениями, в которых в формах психологической прозы отразился социальный трагизм 80-х годов.

«Гаршинское время — еще далеко не история. А в произведениях Гаршина основные мотивы этого времени приобрели ту художественную и психологическую законченность, которая обеспечивает им долгое существование в литературе», — писал В.Г. Короленко (1853—1921), единственный из всего сплотившегося в 80-е годы литературного триумвирата (Г.И. Успенский, В.М. Гаршин, В.Г. Короленко), которому суждено было в своих художественных исканиях дойти не только до конца 90-х годов, но и до начальной стадии развития русской литературы XX в.

Сплочение литературного триумвирата, во многом определившего пути развития русской прозы 80—90-х годов, происходило на почве все того же художественного реализма, который с начала 90-х годов стал обогащаться не только художественными достижениями романтизма (это отразилось в малой мере в прозе Успенского, а в большей — Гаршина и Короленко), как это происходило на протяжении всех 80-х годов, но и символизма. Благодаря этому влиянию проза Короленко будет склоняться к еще большему «сгущению» символической образности и усилению повествовательного ритма.

Такое развитие прозы Короленко — проявление его яркой творческой индивидуальности, но это проявление поддержал художественный реализм, способный в поиске правды жизни объединить разные стилевые начала. И поэтика прозы все это объединила, включая еще повышенную метафоричность, очер-ковость и правдоподобие. Объединила, чтобы дать полнейшую свободу для художественного воплощения реалистического мироощущения Короленко.

Именно в таком направлении писатель истолковывал поэтику своей прозы. Сделано это было в 1887 г. в письме B.C. Козловскому как ответ на вопрос о значении романтизма в творчестве Короленко: «Вот вопрос, который я себе поставил, и хотя пока не могу считать его для себя решенным (для этого намереваюсь обратиться к литературным источникам из периода возникновения и борьбы романтизма с «классиками»), — однако ответ отчасти предчувствую, и если он верен, то едва ли я вполне могу примкнуть к романтизму, по крайней мере сознательно (художественное творчество не всегда соответствует тем или иным убеждениям и взглядам автора на искусство). Однако и крайний реализм, например, французский, нашедший у нас столько подражателей, — мне органически противен». В дальнейших своих эпистолярных рассуждениях Короленко проникает в самое существо художественного реализма: «Там я высказал только, что современные реалисты забывают, что реализм есть лишь условие художественности, условие, соответствующее современному вкусу, но что он не может служить целью сам по себе и всей художественности не исчерпывает. Романтизм в свое время был условием, и если напрасно натурализм в своей заносчивости целиком топчет его в грязь, то с другой стороны, то, что прошло — прошло, и романтизму целиком не воскреснуть. Мне кажется, что новое направление, которому суждено заменить крайности реализма, — будет синтезом того и другого». Утверждая идею художественного «синтеза», Короленко, по сути дела, указывает на природу нового реализма («художественный реализм»), для которого как раз и характерно объединение разных начал.

Последовательно воплощая эти принципы в своей прозе, Короленко сразу же стал уходить от репортажности, которая проявилась у него при первых пробах пера. «Репортажность» впоследствии будет слегка проявляться в его чисто очерковой прозе, в частности такой, как «В пустынных местах», «Павловские очерки», «В голодный год». Короленко изначально влекло к крупномасштабным художественным обобщениям, благодаря которым отражение жизни дается не в случайных, а в закономерных ее проявлениях, и созданный образ превращается в «тип».

Уже в таких художественных условиях создавалась «Чудная» (1880), в повествовательном центре которой героический образ «политички» Морозовой. Ее мужество и решительность не может сломить даже смерть, приближение которой ускорили ее гонители. Создавая этот образ, Короленко обратился к сказу (в поэтике художественного реализма сказ займет ведущие позиции). Короленко необходима была сказовая «устная речь», чтобы показать, как Гаврилов (подручный унтер-офицера), сопровождая Морозову, все больше и больше проникается к ней сочувствием и любовью. «Закашляла крепко и платок к губам поднесла, а на платке, гляжу, кровь. Так меня будто кто в сердце кольнул булавкой», — завершает один фрагмент своего печального рассказа Гаврилов. Мотив «сердечной» боли осветит весь рассказ Гаврилова и определит его трагическую тональность. Отсюда и «литературная» реакция автора, который на основе сказа создает свой образ Морозовой, мгновенно соотнеся его с традицией народной плачевой поэзии («рыдания бури»): «Глубокий мрак закинутой в лесу избушки томил мою душу, и скорбный образ умершей девушки вставал в темноте под глухие рыдания бури». Этим трагическим звукообразом, в чем надо видеть еще одно проявление манеры Короленко, завершается повествование в «Чудной». Возникшая скорбная музыка также способствует «романтизации» образа Морозовой.

В «Сне Макара» (1885) Короленко создает такой образ, который вырастает в символ жизни народа. Макар — это одновременно характер и символ. Такое стало возможным потому, что Короленко обратился к такому «жанру», как сон, с его концентрированной художественной условностью. Из бездны небытия вырывается страстное слово Макара о горькой участи народа: «Да, его гоняли всю жизнь! Гоняли старосты и старшины, заседатели и исправники, требуя подати; гоняли попы, требуя ругу; гоняли нужда и голод; гоняли морозы и жары, дожди и засуха; гоняла промерзшая земля и злая тайга!»

Жизнь как социальная трагедия становится лейтмотивом данного фрагмента и поэтики всего «Сна Макара», в котором есть художественная условность и бытопись, характерная для первых трех глав.

«Сон Макара» стал высшим проявлением синтетической прозы Короленко 80-х годов. Синтетический стиль объемлет «Соколинец» и «В дурном обществе».

В рассказе «Река играет» («Эскизы из дорожного альбома»), созданном в 1891 г., этот стиль дает все художественные возможности для воплощения мотива народной талантливости (образ перевозчика Тюлина) — той талантливости, на которой мир держится. Этот символический мотив с большой отчетливостью проявляется в описании того, как Тюлин в самые критические минуты оказывается «на высоте своего признанного перевознического таланта».

Талант дает свободу для проявления всех духовных сил. И эта мысль символически воплощается в «Эскизах» («так легко, так свободно на этой тихой реке»), как она и выступит в качестве ведущего организующего начала в повести «Слепой музыкант» (1886—1898). Соединив свой «синтез» с традициями русской психологической прозы, вплоть до недавних художественных открытий Гаршина, Короленко со всей психологической убедительностью раскрывает жизнь души своего слепого героя. Мобилизовав все возможности своей синтетической поэтики, Короленко с поразительным художественным эффектом показывает, как сила человеческого таланта побеждает мрак («Он прозрел, да, это правда — он прозрел»).

Проза Короленко ярко откликнулась на историко-литера-турную ситуацию конца века. Футурологический напор русской прозы (финалы «Воскресения» JI.H. Толстого и «Дамы с собачкой» А.П. Чехова, а также «Три разговора о войне, прогрессе и конце всемирной истории» Вл.С. Соловьева), вызванный желанием заглянуть в приближающийся новый век, усилил и Короленко, создав музыкально-символический этюд «Огоньки». Художественная футурология, несущая печаль и надежду на счастливое будущее («все-таки впереди — огни!..»), — главное в этом этюде.

Такой чуть ли не всеобъемлющей футурологической реакцией на конец века завершается сложный процесс развития русской прозы 1880—1890-х годов, прозы, которая при всех ее типологических различиях (социальная, психологическая, синтетическая) все же не отстранялась от художественного реализма.

Основные понятия

Художественный реализм, «многоголосие», «тенденциозное» творчество, натурализм, беллетристика, цикл очерков, психологическая проза, «синтетическая» проза.

Вопросы и задания