Чтение онлайн

Второй общий признак проповеди, ораторского Слова и сатиры – это типичная риторическая зеркально-кумулятивная композиция: как ораторская речь, каждая сатира Кантемира начинается и завершается обращением к ее адресату (жанровая форма сатиры аналогична форме стихотворного послания); второе композиционное кольцо составляют, как и в ораторской речи, формулировка основного тезиса в зачине и вывод, повторяющий эту формулировку в конце. Центральная же композиционная часть сатиры варьируется в зависимости от того, к какой жанровой разновидности данная сатира принадлежит. В «живописных» сатирах – это галерея портретных зарисовок разных типов носителей одного и того же порока, причем портреты эти соединяются между собой простой перечислительной интонацией (тип кумулятивного нанизывания). В «философических» же сатирах центральную часть занимает логический дискурс – то есть рассуждение о конкретном пороке в его отвлеченном понятийном воплощении, лишь изредка проиллюстрированное конкретными портретными описаниями. Эта тесная связь сатир Кантемира с законами ораторской речи при всей литературности жанра сатиры обусловила особенности поэтики сатиры на всех уровнях.

Уже сама типология названий сатир Кантемира: «На хулящих учения. К уму своему» (Сатира I), «На зависть и гордость дворян злонравных. Филарет и Евгений» (Сатира II), «О различии страстей человеческих. К архиепископу Новгородскому» (Сатира III), «О опасности сатирических сочинений. К музе своей» (Сатира IV), «О воспитании. Никите Юрьевичу Трубецкому» (Сатира VII), в которых как непременный содержательный элемент присутствует обращение к воображаемому слушателю и собеседнику, демонстрирует главное свойство жанра на русской почве – его диалогизм, унаследованный от ораторской речи. Тем самым сатирическому слову сразу придаются признаки обращенности и направленности, которые делают его потенциально диалогичным. Тексты Кантемировых сатир буквально перенасыщены риторическими фигурами восклицания, вопрошения и обращения, которые поддерживают ощущение устной, звучащей речи, порождаемое текстом сатиры. Особенно разнообразны в своих функциях обращения.

Обращения непременно открывают и завершают каждую сатиру: «Уме недозрелый, плод недолгой науки! // Покойся, не понуждай к перу мои руки» – «Таковы слыша слова и примеры видя, // Молчи, уме, не скучай, в незнатности сидя» (С. 57, 61). Кроме таких композиционно обязательных обращений необходимо отметить еще и вопросно-ответную интонацию, универсальную особенно для «живописных» сатир, которая превращает их тексты, сохраняющие формальный монологизм авторского повествования, или в диалог с воображаемым собеседником: «Дивный первосвященник, которому сила // Высшей мудрости свои тайны все открыла, // ‹…› Скажи мне ‹…›» (С. 89); «Ники-то, друг! Может быть, слово то рассудно» (С. 163), или же во внутренний диалог, где вторым субъектом выступает одно из свойств авторской личности, его ум или творческое вдохновение: «Музо, свет мой! Слог твой мне, // Творцу, ядовитый!»; «Но вижу, музо, ворчишь, жмешься и краснеешь, // Являя, что ты хвалить достойных не смеешь, // А в ложных хвалах нурить ты не хочешь время» (С. 110, 112).

Неудивительно, что разветвленная система риторических обращений оказывается способна перевести потенциальный диалогизм сатиры из содержательного плана в формальный. Две сатиры Кантемира – II («Филарет и Евгений») и V («Сатир и Периерг») имеют диалогическую форму. При этом оказывается важным, что повествование о пороке и его разоблачение передаются от автора к персонажу и авторское мнение, прямо декларативно выражаемое в формально монологической сатире, скрывается за мнением персонажа в сатире диалогической. Так намечается, задолго до своего практического осуществления, еще один аспект жанровой преемственности в русской литературе XVIII в.: проповедь – сатира – драма (комедия).

Самостоятельность персонажей сатиры, их известная независимость от авторского начала лучше всего заметна на самом высоком уровне реализации потенциально диалогичного слова сатиры – в слове персонажа, которое разнообразит текст сатиры разными формами прямой, несобственно-прямой и стилизованной под разговорную манеру речи. Еще В. А. Жуковский заметил, что Кантемир часто «выводит на сцену актеров» [37] , наделяя персонажей самостоятельным словесным действием, по форме неотличимым от авторского. Если авторское слово ориентировано на собеседника и потенциально диалогично, то слово персонажа обладает всеми этими же свойствами и в диалогической сатире, где персонаж замещает автора своим словом, и в монологической, где речь персонажа включена в авторское повествование: Румяный, трожды рыгнув, Лука подпевает:

Как правило, слово персонажа, в принципе неотличимое от авторского по своим формальным характеристикам, способно замещать авторское слово и функционально. Подобные саморазоблачительные суждения настолько наглядно характеризуют своего носителя, что необходимость авторской разоблачительной характеристики совершенно отпадает. Глубокое содержательное различие формально близких словесных действий автора и персонажа может быть обнаружено лишь на самом высоком – с точки зрения XVIII в. не литературном, а этическом и социальном – уровне функционирования сатиры.

Одна из самых ярких стилевых примет Кантемировой сатиры – это имитация ее текста под устную разговорную речь, звучащее слово. В результате и авторское слово, и слово персонажа обнаруживают свой ораторский генезис в самом словесном мотиве говорения [38] , невероятно продуктивном в сатирах Кантемира. Причем говорение это далеко не бесцельно: ораторские жанры и панегирический стиль Петровской эпохи были мощным инструментом прямого нравственного и социального воздействия; говорение должно было приносить плоды, и в зависимости от качества этих плодов определялось, к высшей, духовной, или же к низшей, материальной реальности относится данное слово. Это в конечном счете формировало нравственный и литературный статус жанра.

Подлинным смысловым центром сатир Кантемира является Сатира III «О различии страстей человеческих. К архиепископу Новгородскому», адресованная Феофану Прокоповичу. Соответственно ориентации на культурную личность Феофана – оратора и проповедника – основное содержание сатиры связано с говорением как полноценным действием. Слово и дело как взаимосвязанные и равноценные категории обрамляют сатиру зеркальным композиционным кольцом: «Что в домах, что в улице, в дворе и приказе // Говорят и делают» – «Стихи писать против неприличных // Действ и слов» (92-99. Курсив мой. – О. Л.).

С действенностью слова связан и набор пороков, разоблачаемых в сатире: при ближайшем рассмотрении различные страсти человеческие оказываются извращением должной высокой природы слова. Из двенадцати порочных персонажей Сатиры III пятеро – носители пороков, связанных с искажением слова в его коммуникативных, социальных и этических функциях: Менандр – сплетник («Тотчас в уши вестей с двести // Насвищет…» – С. 92); Лонгин – болтун («Весь в пене, в поту, унять уст своих не знает» – С. 94); Варлам – лгун («Чуть слыхать, как говорит, чуть – как ходит – ступит» – С. 94); Созим – злоречивый («И шепчут мне на ухо ядовиты губы» – С. 96); Трофим – льстец («Надсаждаясь, все хвалит без разбору» – С. 97).

Этот обзор бытовых искажений должной сущности слова противопоставлен, как отражение в кривом зеркале, истинному, мирозиждительному достоинству слова – не забудем, что сатира адресована Феофану, носителю слова бытийного, духовного и созидательного:

Эти кольцеобразно расположенные в зачине и финале сатиры обращения к Феофану тоже уравнивают высказывание с поступком и действием, но действие это имеет не материальный, а духовный характер, поскольку ораторское слово Феофана воспитывает душу и просвещает ум. Именно здесь – по качеству действия, которое связано со звучащим словом, пролегает водораздел между пороком и добродетелью. И это разделение, вернее, формы его выражения, тоже связаны с установкой, унаследованной сатирой от ораторского Слова и проповеди, но на сей раз это уже не ориентация на устную звучащую речь, а формы выражения нравственного смысла сатиры и способ социального воздействия сатирического текста.