Чтение онлайн

МЕЛЕНДЕС ВАЛЬДЕС И ИСПАНСКАЯ ПОЭЗИЯ НА РУБЕЖЕ XVIII—XIX вв.

В 1776 г. Ховельянос написал «Послание друзьям в Саламанку». В Саламанке в эти годы сложилась группа молодых поэтов, душой которой был Хуан Мелендес Вальдес (1754—1817), тогда студент университета. Мелендес Вальдес и его друзья (падре Диего Гонсалес, Иглесиас, Форнер и др.) следовали в начале своего творческого пути линии анакреонтической и пасторальной поэзии, связанной в Испании с именем Аркадии. «Увенчанный розами и нарциссами» (каким рисует себя Мелендес Вальдес), поэт воспевает любовь, вино и дружбу. Его героини — Дорилы, Лиси, Фелис — появляются то беззаботными красавицами, пирующими с юношами в залах и садах, украшенных статуями, фонтанами, колоннами, то скромными пастушками. Любовь и веселье в типичной для стиля рококо обстановке — тема, на которую легко откликался певучий стихотворный дар Мелендеса Вальдеса. Обладая поэтическим талантом (бесспорно, самым значительным в Испании XVIII в.), Мелендес Вальдес в интеллектуальном плане подчинялся влиянию двух своих друзей, превосходивших его силой и оригинальностью мышления: Ховельяноса и Кадальсо. В упомянутом выше послании Ховельянос побуждал своих друзей-поэтов оставить легкие и веселые забавы и посвятить свой дар возвышенным целям, он советовал им вместо фривольных анакреонтических стихов писать философские размышления на гражданские и исторические темы. Конечно, это послание надо трактовать в контексте всего дружеского общения и переписки Ховельяноса и Мелендеса Вальдеса, и именно влиянию Ховельяноса следует приписать поворот Мелендеса к новым для него мотивам: философскому созерцанию природы, а затем и к гражданским идеям. Развивая вслед за Ховельяносом гуманистические идеи всеобщего блага и братства, Мелендес Вальдес вносит и свою ноту — экзальтированное умиление. Социальная тема преломляется в его стихах сентиментальным сочувствием страданиям труженика (в отличие от печальной, но сдержанной, реалистической констатации Ховельяноса). В своем программном произведении на гражданскую тему «Послании к принцу мира» (1795), написанном в тот момент, когда «просвещенные» питали беспочвенные надежды на то, что Годой станет покровителем задуманных и проводимых ими реформ, Мелендес Вальдес как бы переводит идеи «Доклада об аграрной реформе» Ховельяноса в поэтический план. Он рисует перед правителем картину «золотого века», который воцарится в Испании по завершении аграрной реформы и предоставлении земли крестьянам: «земледелец, который добр по инстинкту, будет добр по рассудку», вслед за расцветом сельского хозяйства возродится промышленность, и государство сможет восстановить империю уже не военными, а мирными, экономическими средствами. Певец любви и вина, таким образом, превратился в пропагандиста просветительской доктрины, не только этической, но и экономической.

Кадальсо побуждал своего друга к активному освоению национальной художественной традиции. И в этом направлении Мелендес Вальдес сделал важные шаги, попытавшись воскресить народный романс. Своим циклом «Романсов об Эльвире», воссоздающих средневековую легенду, он (по словам испанского поэта П. Салинаса) «робко постучался в двери романтизма».

На рубеже веков, когда были окончательно развеяны иллюзии относительно возможностей преобразования испанской монархии в просветительском духе, «в двери романтизма» стучался не один Мелендес Вальдес, но и другие, более молодые поэты той же Саламанкской школы. Стихи Никасио Альвареса Сьенфуэгоса (1764—1809) порывают с размеренностью, дискурсивностью посланий и од Ховельяноса и с нежной напевностью ранних стихов его учителя Мелендеса Вальдеса. Поэтические монологи Сьенфуэгоса (например, «Влюбленный при отъезде возлюбленной») торопливы и сбивчивы; восклицания, вопросы, обращенные к невидимым, но управляющим судьбой человека силам («Почему, почему вы нас разлучаете?») или к самому себе, бесконечные повторения слов или словесных лейтмотивов (в этом стихотворении через каждые несколько строк появляются то в утвердительной, то в вопросительной форме слова о бегущих лошадях, увозящих карету) — все это делает стих отчаянным, каким-то захлебывающимся. Поэтический язык Сьенфуэгоса также отличен от поэтического языка просветительского классицизма. Классицизм «упразднил» метафору как пережиток темного стиля барокко, как помеху ясности и всеобщей доступности мысли. Сьенфуэгос, как и другой молодой поэт той же поры, Фр. Санчес Барберо, вновь вводит в стих метафору. Упомянутое нами стихотворение об отъезде возлюбленной начинается строкой: «Открылась мрачная дверца печальной кареты и зовет ее в тюрьму». Карета-тюрьма — такой метафорический образ был абсолютно нов для испанского читателя, равно как и другие метафоры из стихов Сьенфуэгоса и Барберо («одетая в траур ночь» или «снежная гордыня Гвадаррамы»). На рубеже XVIII—XIX вв. своеобразие поэтического языка воспринималось уже как признак формирования нового стиля. В 1807 г. критик Арриаса протестовал против «сложности и темноты», культивируемых новой поэтической сектой, что, по его мнению, предвещало «возврат к барокко». Разумеется, в силу исторических причин в Испании конца века отсутствовала общественная база романтизма, и предромантическая тенденция проявлялась в узкой сфере самовыражения поэтической личности. Все же эта тенденция, бесспорно, существовала и питалась разочарованием в идеалах просветительского классицизма.

Однако прежде чем крушение этих идеалов станет абсолютно очевидным и неопровержимым, ими вдохновится художник, чье творчество явится завершением эпохи.

ФЕРНАНДЕС ДЕ МОРАТИН

Леандро Фернандес де Моратин-младший (1760—1828) был чужд общественно-политическому пафосу Ховельяноса или Кадальсо, его не захватывало их стремление к преобразованию испанского общества. Его миросозерцание сложилось в эпоху реакции, страха перед революцией (и сам он вынес этот страх из своей поездки во Францию в революционные годы), из-за робости и слабости характера он был склонен к компромиссам. Он позволял себе ядовитые насмешки над инквизицией, процессами над ведьмами и тому подобным мракобесием, но в основном его интересы были обращены на эстетические вопросы.

Моратин продолжил борьбу за новый, классицистический театр, начатую его отцом, и продолжил ее не только полемически, но и творчески, создав великолепные образцы классицистической комедии. В комедиях Моратина просветительские идеи лишаются гуманистического общечеловеческого пафоса, утопической мечты, реформаторской нацеленности. Критическое острие направлено в сферу частной жизни, но и здесь сохраняются противопоставление богатства, нажитого скромностью, бережливостью и трудом, и богатства, доставшегося по наследству, развращающего человека; умеренной и честной жизни незнатного дворянства или работящих юношей из третьего сословия и фальшивой суеты столичных вертопрахов и авантюристов. Более всего занимают Моратина проблемы воспитания: человек может быть счастлив только тогда, когда он свободно следует склонностям своей натуры, свободно выражает свои желания; воспитание же в испанских семьях убивает в юношах и особенно девушках способность к свободному, искреннему выражению. Требуя покорности родительской воле, излишней религиозности, показной скромности, в них воспитывают не добродетель, а притворство и умение ловко имитировать добродетель. В результате они и не добродетельны, и не счастливы. Только вмешательство человека с широкими, просвещенными взглядами спасает юных влюбленных и дает урок их родителям или воспитателям. Такова в общих чертах тема нескольких комедий Моратина: «Старик и девушка» (1786), «Барон» (1786), «Ханжа» (1790), «Что значит «да» девушек» (1806). От рассудочности и поучительности комедии Моратина спасает хороший вкус, умение остановиться там, где мораль переходит в скучную назойливость, и элементы реалистической комедии характеров, которые усиливаются к концу творческого пути драматурга.

Л. Ф. де Моратин-младший

Портрет Ф. Гойи. 1799 г.

Мадрид. Академия Сан Фернандо

Моратин дал свое определение комедии, в котором подчеркнул, что действие ее происходит между «частными» лицами, что в диалоге выражаются чувства и характеры и что комедия должна «высмеивать пороки и заблуждения общества и, таким образом, рекомендовать истину и добродетель». Театр он называет «зеркалом добродетели и мастерской хорошего вкуса». Моратин вел борьбу за театр, критикующий и воспитывающий современное общество, изображающий обычных людей в обычной бытовой обстановке, театр характеров, а не сценических перипетий. Он выиграл эту борьбу не только тем, что завоевал публику (чего не смог сделать его отец), но и тем, что создал произведение, в котором испанский театр, «смеясь, расставался со своим прошлым». Это «Новая комедия» (1791) — одно из самых оригинальных и новаторских творений Моратина. В этой комедии, можно сказать, ничего не происходит. В первом акте люди в кафе ожидают начала спектакля в театре, во втором акте в то же кафе возвращается после скандального провала драматург, его родные и друзья и еще кое-кто из зрителей. Освистанная пьеса была, по мнению драматурга и его жены, замечательной, героической комедией об осаде турками Вены. Там действовали император, визирь и прочие лица такого же ранга, а на сцене были представлены «дуэль на конях, три битвы, две бури, одни похороны, одно маскарадное зрелище, пожар города, разрушенный мост, два фейерверка и одна казнь». Безжалостно издеваясь над незадачливым автором (в котором зрители легко узнавали самого плодовитого драматурга того времени, Комелью, одну за другой ставившего пьесы на исторические темы), автор отделяет его и «иже с ним» от творцов классической испанской героической комедии. Те, конечно, тоже шли против здравого смысла и хорошего вкуса, но зато умели волновать и трогать зрителей так, что «забываешь или прощаешь все их несообразности». Эпигонство же лишено взлетов и умножает слабости.

Замечательно в этой комедии умение Моратина создать характер, по существу бездействующий и лишь выражающий себя в диалоге, в слове. Таков, например, критик дон Эрмохенес, ученый педант, трескучей эрудицией прикрывающий низкую и предательскую натуру приживала и паразита.

Ощутимее всего в творчестве драматурга влияние Мольера (Моратин был также переводчиком Мольера на испанский язык). В двух комедиях по-разному преломляется образ Тартюфа: в «Бароне» — ловкий авантюрист враньем и притворством подчиняет себе провинциальную даму и готовится прибрать к рукам ее дочь и ее добро; в «Ханже» — девушка, которую воспитывали в традиционных правилах, научилась обманывать родных видом и ужимками святоши, втайне ведя интриги и отбивая жениха у своей простодушной кузины.

На многие языки мира была переведена последняя и лучшая комедия Моратина — «Что значит «да» девушек». После комедии Лопе де Веги испанский театр не знал такого чарующего изящества, легкости, соразмерности. Критики, восхищенные блистательной формой и естественностью прозаического диалога, часто, однако, не замечают нового качества, появившегося в этой пьесе. Моратин нашел свежий и неожиданный для классицистической комедии прием: он соединил в одном образе осмеянного и резонера. «Просвещенный» дон Диего, ратующий за разумное и свободное воспитание, сам поддается слабости и готов жениться на юной девушке (влюбленной в его племянника), успокаивая себя заверениями матери девушки и ее внешней покорностью материнской воле. Узнав правду, он находит силы преодолеть свое влечение и стать добрым отцом юной четы. Благодаря этому приему характер дона Диего лишился однообразия и статичности, обрел внутреннее движение. Иными словами, в нем обозначилась психологическая динамика, дотоле неизвестная испанскому классицистическому театру и открывающая перспективу новой реалистической драмы.

В испанской литературе на рубеже XIX—XX вв. наметились разнохарактерные новые тенденции, предвещавшие становление и романтизма, и реализма.

*ГЛАВА 10.*

ПОРТУГАЛЬСКАЯ ЛИТЕРАТУРА (Тертерян И.А.)

Первая половина XVIII в. в Португалии прошла под знаком скрытого, но неуклонно развивавшегося противоречия между силами феодального общества и сторонниками обновления экономической и социальной структуры. С одной стороны, открытие залежей благородных металлов и драгоценных камней в Бразилии, хищническая эксплуатация бразильских рудников способствовали обогащению и укреплению верхушки общества. С другой стороны, даже это временное укрепление не могло остановить распространения новых идей, подрывающих социальные и идеологические основы старого общества. Как и в соседней Испании, в Португалии постепенно складывается круг «просвещенных» людей (здесь их называют estrangeirados «обыностранившиеся», подчеркивая тем самым их приверженность идеям европейского Просвещения). Они осознают гибельную отсталость Португальской империи, паразитизм правящего класса, мракобесие всесильной в Португалии инквизиции. Требования реформ, прежде всего в области экономики и образования, исходят и от некоторых, наиболее дальнозорких нобилей (так, графы Эрисейра, отец и сын, основали несколько академий, где читались лекции по педагогике, математике и другим наукам), и от представителей интеллигенции: ученых, врачей и т. п. Специфически португальской общественной проблемой, ставшей фокусом идейной борьбы, была проблема преследования «новых христиан» (т. е. потомков принявших христианство евреев и мавров), проводившегося инквизицией с неслыханной жестокостью. Преследование «новых христиан» давало возможность властям обогащаться за счет конфискованного имущества. А так как лишь немногие аристократические семьи могли представить доказательства абсолютной чистоты крови, то жертвами инквизиции становились люди из разных слоев населения. Эмигрировали, спасая жизнь, переводчик бэконовского «Нового Органона» Кастро Сарменто, знаменитый врач Антонио Нунес Рибейру Санчес, сотрудничавший впоследствии в «Энциклопедии», и многие другие. Работа первых португальских просветителей была трудной и опасной, и неудивительно, что многие из них предпочитали высказывать свои мнения, находясь за пределами королевства.

Общественная атмосфера в стране несколько изменилась лишь в середине века благодаря реформам маркиза Помбаля, энергичного правителя, пытавшегося осуществить доктрину просвещенного абсолютизма. Помбаль ограничил власть церкви, изгнал иезуитов, поощрял развитие промышленности и культуры. Однако феодальной реакции удалось добиться в 1777 г. падения Помбаля. После Великой французской революции в Португалии, как и в Испании, усилились гонения на передовую мысль.

В первой половине века португальская литература еще оставалась во власти эстетических норм предшествовавшего столетия. Стихи поэтов первых десятилетий нового века были собраны и напечатаны в двух антологиях: «Возрожденный феникс» (1715—1728) и «Почта Аполлона» (1761—1762) — вкупе со стихами поэтов XVII в. Эти антологии представляют собой памятник культуранистской и консептистской поэзии барокко. Какой-либо водораздел между поэзией XVII в. и первой половиной XVIII в. провести невозможно.

Ярким явлением культурной жизни этого периода, хотя тоже всецело связанным с искусством уже отошедшей эпохи, была драматургия Антонио Жозе да Силвы (1705—1739). Этот молодой драматург трагически погиб, обвиненный в отправлении иудейских обрядов и, несмотря на отсутствие каких-либо доказательств, сожженный на аутодафе в Лиссабоне. За свою короткую жизнь он написал восемь комических опер и пьес для только что появившегося и сразу ставшего необыкновенно популярным в Португалии театра марионеток. Сюжеты да Силва черпал из мифологии, за исключением инсценировки «Дон Кихота» и оригинальной комедии «Война розмарина и майорана», построенной по образцу динамично стремительных комедий Лоне де Веги. Соединяя высокопарную, прециозную речь богов и благородных героев с фарсовой грубостью шуток грасьозо и с латинской тарабарщиной судьи или невежественного врача (персонажей, традиционно служивших объектом осмеяния), да Силва добивался комического эффекта. В пьесе «Амфитрион» сатирические выпады автора направлены против жестокого аморализма лиссабонского двора во главе с королем Жоаном. По всей вероятности, скрытые в тексте пьес намеки на деятельность инквизиторов ускорили гибель драматурга.

Новые веяния вначале проникали в португальскую литературу лишь в теоретической форме.

Деятельность крупнейшего португальского просветителя Луиса Антонио Вернея (1713—1792) проходила главным образом в Италии, где он вначале учился, затем служил в португальском посольстве, затем, осужденный и потерявший имущество, жил в изгнании. Сохранились письма Вернея, в которых он смело и резко нападает на инквизицию, осуждая пытки, аутодафе, процессы по обвинению в иудаизме, отрицает божественное право монархов, именуя королей простыми управителями, которые должны лишаться своего поста, если не обеспечили прогресса и процветания народа. Главный философский труд Вернея — трактат «Истинный метод познания» (1746), где он опровергает метафизику и схоластику и ратует за научное экспериментальное знание. Опираясь на учение Локка, Верней освобождает философию от всякой связи с религиозными догмами: «Философия — это наука о вещах, имеющихся в этом мире, и о наших действиях...» — и побуждает ее к непредвзятому, не ограниченному заранее заданной системой накоплению знаний об окружающем мире.