Чтение онлайн

Тема двух главных поэм Баратынского — возрождение падшей души. Автор подчеркивал «романтизм» и значительность характера своего Елецкого, отмежевывая его от «прозаического» (на взгляд романтиков 20-х годов) пушкинского Онегина: «Онегин человек разочарованный, пресыщенный; Елецкий страстный, романтический. Онегин отжил, Елецкий только начинает жить... Онегин неподвижен, Елецкий действует». В виде романтических поэм Баратынский создал своего рода мистерии падения и возрождения, борьбы мрака страстей и света любви в душе человека. Но героизм сюжета в то же время парализован и охлажден предопределенной заранее обреченностью этого порыва к возрождению: карма греха и падения обращает возрождающуюся любовь в возмездие и «казнь», предопределенную заблуждениями «судьбину», над которою не дано возобладать человеку.

В предисловии к поэме автор пользуется теологическими аргументами, ссылаясь на Провидение. Однако господствующая в поэме непросветленная карающая «судьбина» без возможности спасения ближе к судьбе языческой, чем к христианскому Провидению; действующему герою не дано прорвать ее кольца. Отсюда и в эстетической теории автора (в предисловии) с теологическими аргументами парадоксально соединяются положения как бы позитивистские, натуралистические, наводившие исследователей на аналогии с будущими статьями Золя об экспериментальном романе (известна роль фаталистического детерминизма в таком романе): в литературе надо видеть «науку, подобную другим наукам, искать в ней сведений», «истины показаний», а не «положительных нравственных поучений»: «что истинно, то нравственно». Нечто вроде фаталистического оцепенения перед «показаниями» поэмы представляет и позиция ее автора, порождающая известное отчуждение его от героев, что и отражено в этой одновременно романтически-иррациональной, нравственно-суровой и натуралистически-холодной эстетике.

Распутье конца 20-х — начала 30-х годов сказалось у Баратынского разнообразием замыслов, проб и планов. Как и поэмы (в сущности, тоже пробы, при всем их самостоятельном интересе), все эти опыты направлены на выход из элегического «уединения», на творчество в новых и крупных формах, и все приносят лишь изолированные и малые результаты. Как Пушкина в свое время, его «клонит к прозе», что приносит лишь небольшую повесть «Перстень» (1831), к критике и журнальной полемике. Почти все эти опыты выполнены для журнала И. Киреевского «Европеец», правительственное запрещение которого в начале 1832 г. стало тяжким ударом для Баратынского и отозвалось упадком деятельности и углублением «уединения». Уединенная же умственная жизнь в письмах «другу в поколеньи» — Киреевскому (1829 — середина 30-х годов) — замечательно интенсивна и показывает стремление к широким теоретическим построениям. В то время когда в России впервые обсуждаются эстетические проблемы романа, Баратынский дает в ряде писем 1831 г. свой набросок теории романа, исходящей из «современных требований». «Все прежние романисты неудовлетворительны для нашего времени» оттого, что были в своих романах либо «спиритуалистами», либо «материалистами». «Одни выражают только физические явления человеческой природы, другие видят только ее духовность. Нужно соединить оба рода в одном. Написать роман эклектический, где бы человек выражался и тем, и другим образом». Речь идет о задаче, как раз в это время решавшейся европейским романом, задаче синтеза двух линий, в значительной мере обособленно развивавшихся в истории романа предшествующих двух столетий — «экстенсивной» и «интенсивной», романа «внешнего» и «внутреннего» действия, авантюрного и психологического.

Сердцевины творческих волнений поэта касается письмо-отклик (лето 1832 г.) на сообщение Киреевского о гражданской поэзии Гюго и Барбье («Ямбы», 1831), рожденной событиями Июльской революции 1830 г. «Для создания новой поэзии именно недоставало новых сердечных убеждений, просвещенного фанатизма; это, как я вижу, явилось в Barbier. Но вряд ли он найдет в нас отзыв. Поэзия веры не для нас... Что для них действительность, то для нас отвлеченность. Поэзия индивидуальная одна для нас естественна. Эгоизм — наше законное божество, ибо мы свергнули старые кумиры и еще не уверовали в новые. Человеку, не находящему ничего вне себя для обожания, должно углубиться в себе. Вот покамест наше назначение».

Итак, «новая поэзия» — а потребность в ней составляет предпосылку этого размышления — должна быть «поэзией веры». Спорили о том, разумеется ли под верой религиозная или же — по контексту судя — общественная, энтузиазм политический. Очевидно, так широко названо одушевление сверхличными идеалами, поскольку противопоставлена поэзии веры поэзия индивидуальная. Последняя же мыслится связанной с исторически промежуточным состоянием «безверия», «разуверения», также, по-видимому, и религиозного, и общественно-политического (после 1825 г.). Но и эта поэзия не дает удовлетворения и наводит на мысль о принципиальном отказе вообще от поэзии. В конце того же 1832 г. Баратынский так мотивирует этот отказ в письме к Вяземскому: «Время поэзии индивидуальной прошло, другой еще не созрело» (т. е., видимо, время «поэзии веры» еще не созрело). Впереди, однако, были «Сумерки».

Поздняя поэзия Баратынского была создана в этом осознанном вакууме и стала исторически крупным его выражением. Отказавшись от эпических проб и большого жанра, поэт «углубляется в себе» и на этом пути, не покидая тесной рамки своей лирической формы — своей самобытной элегии, необычайно ее изнутри содержательно расширяет. Совершается то, что тогда же описано Мельгуновым: возведение личной грусти в общее значение и перерастание в элегию современного человечества. Как это происходит, можно видеть на стихотворении «Болящий дух врачует песнопенье...» (1834), первый же стих которого воспроизводит до неузнаваемости преобразованную ситуацию «Разуверения», «Ропота» и других «эротических» ранних элегий — врачеванье «больной души»: на месте последней теперь, однако, «болящий дух», и врачует его не женщина, а «песнопенье»; таковы герои новой поэзии Баратынского. Конкретная ситуация любовного общения преобразуется в чистую мысль, притом «широкую»: «болящий дух» — категория эпохальная, характеризующая современное человечество, век (ср. «Наш век» Тютчева, 1851). Но душевная конкретность и драматичность скрыто присутствуют в новой духовной ситуации, и чистая мысль не перестает быть поэтической.

Это превращение Баратынского в поэта мысли совершалось в годы, когда требование философской поэзии было теоретически выдвинуто Веневитиновым и его молодыми друзьями — московскими любомудрами. Пушкин сдержанно одобрял опыты «молодых поэтов немецкой школы», однако их игнорировал в своем известном суждении о Баратынском: «Он у нас оригинален — ибо мыслит». Продолжение характеристики говорит о том, что для Пушкина, видимо, отличало Баратынского от поэтов-любомудров: «Он был бы оригинален и везде, ибо мыслит по-своему, правильно и независимо, между тем как чувствует сильно и глубоко» (статья Пушкина «Баратынский», 1830). Любомудрам удавалось создать сильные стихи, прямо рожденные философским тезисом («Сон» Шевырева, 1827, — фантазия на темы Шеллинговой натурфилософии). Баратынский же о той же руководящей философии характерно отзывался как о знакомой «чувствам», но «еще не совершенно понятной для ума». «Всякий писатель мыслит, — писал он Киреевскому, — следственно, всякий писатель, даже без собственного сознания — философ. Пусть же в его творениях отразится собственная его философия, а не чужая».

Два стихотворения 1831—1832 гг. выделяются исследователями как наиболее «шеллингианские»: «В дни безграничных увлечений...» и «На смерть Гёте». Их действительно отличают несвойственные Баратынскому программность и философский оптимизм (характерный для русских последователей Шеллинга, мысливших недраматически и исходивших из предпосылки будущего синтеза современных противоречий, по формуле Веневитинова, примирения мысли с миром). Можно, пожалуй, сказать, что это у Баратынского «поэзия веры». Гёте представлен в образах гармонической завершенности и равновесия — равновесия «мысли с миром» («Крылатою мыслью он мир облетел, // В одном беспредельном нашел ей предел»), «утоленного разуменья». Глубокомысленнейшие последние две его строфы, однако, вносят знаменательное осложнение, раздвоение: рассматриваются на равных правах два варианта ответа на вопрос о бессмертии, без конечного решения («И ежели жизнью земною Творец ограничил летучий наш век...» — «И если загробная жизнь нам дана...»), поднимается и проблема теодицеи, здесь гармонически разрешаемая примером Гёте, одно явление которого оправдает Творца, даже если нас «За миром явлений не ждет ничего». Тем не менее агностическое незнание остается последним словом стихотворения.

Так идеальный, программный образ Гёте становится у Баратынского как бы мерой, которою меряется негармонический и смятенный собственный мир в «песнопеньях»:

Где отразилась жизнь моя:

Исполнена тоски глубокой,

Противоречий, слепоты,

И между тем любви высокой,

Любви добра и красоты.

(«Князю Петру Андреевичу

Вяземскому», 1834)

В знаменитой четвертой строфе «На смерть Гёте» прославлено пантеистическое единение Гёте с природой и космосом. Но почти одновременно с гимном Гёте и как могучая реплика на него написано стихотворение «К чему невольнику мечтания свободы?». Здесь разрушен пантеистический образ одушевленного космоса — природный миропорядок предстает подчиненным неукоснительной механической закономерности и проникнутым сплошной «неволей» — и природе самым острым образом противостоит человек с его «желанием счастия» и «мечтаниями свободы».

Репликой же на программно-философскую «веру» в гармоническое назначение творчества, «поэтического мира», дарующего жизни «согласье» («В дни безграничных увлечений...», «Болящий дух...»), звучит в позднем «антологическом стихотворении» («Мудрецу», 1840): «Нам, из ничтожества вызванным творчества словом тревожным, // Жизнь для волненья дана: жизнь и волненье одно». Тревожным названо слово высшего творчества, мир тревожен в своей основе.

Высшего выражения «противочувствия» эти достигли в «Сумерках». Эта последняя книга поэта характером отличалась не только от его собраний стихотворений 1827 и 1835 гг.; в русской поэзии вообще она явилась по самому типу новой. Новыми были и степень, и форма лирического единства, сообщавшего книге (вместе с метафорически-выразительным заглавием) «характер замкнутого цикла философских стихотворений, по своему внутреннему единству приближавшегося к философской поэме» (Е. Н. Купреянова). Тем не менее это единство не есть единство философской идеи или программы; ее, как не раз указывали исследователи, из «Сумерек» не извлечь. Напротив, их характеризует «противоречие ответов» (Д. Мирский) в разных стихотворениях, заключенных в продуманную композицию. Драматизация лирического мира поэта составляет структуру «Сумерек». В литературе о Баратынском описаны ее признаки: преобладание «объективных» лирических форм, сюжетных стихотворений-притч, построенных, как правило, на широком историческом сопоставлении современности и глубокой древности, почти полное устранение прямого лирического «я» (заменяемого обобщенными категориями «мы», «человек»), в целом — преобладание косвенных (в разной форме и степени) способов выражения позиции автора. Можно легко увидеть «программу» в стихотворениях «Последний Поэт» и «Приметы». Как программу поэта их и судил Белинский с позиций своей программы социально-исторического прогресса. В значительно большей мере можно считать программным стихотворение «Благословен святое возвестивший!», однако программа эта (нравственное оправдание бесстрашного исследования) противоположна пафосу «Примет». В свою очередь концепции стихотворения «Благословен святое возвестивший!» противоположно настроение стихотворения «Все мысль да мысль!», где это же свойство поэзии (мысль, обнажающая «правду без покрова») предстает с другой, безотрадной для поэта стороны, что не означает тождества точки зрения автора в этом стихотворении и позиции «последнего поэта». Безотрадному знанию противопоставлена поэтическая вера, но с выразительными эпитетами: «Но детски вещаньям природы внимал, // Ловил ее знаменья с верой»; «Исчезнули при свете просвещенья // Поэзии ребяческие сны»; «Воспевает, простодушный, // Он любовь и красоту...» В «Ахилле» же утверждается «живая вера» как единственное спасение для современного человека. Но эта вера не может быть «детской». Баратынский, жаждавший и искавший ее (ср. уже после «Сумерек» созданные в начале 40-х годов «Молитву», «Когда, дитя и страсти, и сомненья»), когда бы ее обрел, вероятно, мог бы сказать, как впоследствии Достоевский: «...не как мальчик же я верую...» «Противоречие ответов» запечатлевает коллизию сознания современного поэта, и шире — «бойца духовного» — в «борьбе верховной» его эпохи, которой он «обречен» («Ахилл»). Диалог «художника бедного слова» и бестрепетного исследователя («Благословен святое возвестивший!») в этом смысле — наиболее выразительный фокус-противоречие «Сумерек». «Осень» же, представляющая раскрытое сознание современного человека, — их духовный центр.

Поистине о философской поэзии позднего Баратынского можно сказать, что в ней отразилась «собственная его философия, а не чужая». «Сумерки» как «поэма мысли» не есть поэма определенной философской мысли, но скорее, по самобытному слову поэта, «вихревращенье» чувств и дум, «отвечающих на важные вопросы века» (С. Шевырев об «Осени»), — философски незамкнутое, как оно представлено в «Осени»:

Какое же потом в груди твоей

Ни водворится озаренье,