Чтение онлайн

Прежде чем обратиться к основным идеям, составляющим ядро этой художественной системы, коснемся проблемы типологии романтизма. В советском литературоведении вопрос о противостоянии течений (их иногда именовали даже разными направлениями) внутри романтизма — революционного и реакционного, или прогрессивного и консервативного, или активного и пассивного, или социологического и психологического и т. п. — остается до сих пор дискуссионным. Вполне обоснованным представляется суждение Храпченко: «Думается, что деление это схематизирует реальный процесс развития романтической литературы; в ней наблюдается значительно более сложная внутренняя дифференциация». Ограниченность деления романтизма на два направления не только в том, что оно заслоняет общие свойства романтизма, но и в том, что затушевывается множество реальных разновидностей, возникающих на протяжении долгой истории романтического движения. Конечно, внутри романтизма сталкивались идейные тенденции (как это было и в других литературных направлениях). Политический рисунок этих столкновений бывал, однако, довольно сложным. Революционер по своим общественным устремлениям, Байрон высоко ценил консерватора по убеждениям В. Скотта. Тот в свою очередь, восхищаясь гением Байрона, не принимал его пессимизма и крайнего индивидуализма. Нередки и случаи политического поправения романтиков, в молодости отчаянных либералов (А. Сааведра), реакционно-националистических зигзагов творческого пути («Битва Германа» Клейста), «религиозного отречения» (по выражению В. М. Жирмунского) романтиков. Такие идейные отступления вносили заметные акценты в творчество. Всякий раз это было связано с конкретной исторической ситуацией, с расстановкой идеологических сил в стране и должно быть объяснено в национальном общественном контексте. В то же время многие основополагающие художественные идеи романтизма оттачивались и формировались, так сказать, объединяя людей противоположных политических взглядов. Главные эстетические установки «Гения христианства» Шатобриана и предисловия к «Кромвелю» Гюго близки. Те, кого часто именовали реакционными или консервативными романтиками, нередко глубоко понимали противоречия эпохи (Новалис, Гофман).

Во введении к настоящему тому обосновывается типология национальных романтизмов как самостоятельных художественных систем. Актуальность такой типологии в полной мере может быть выявлена лишь в рамках всемирной литературы, где возможны сопоставления межрегионального и межконтинентального порядка. Но в более тесных пределах Западной Европы должны быть отмечены различия между немецким, английским, французским романтизмом и португальским, бельгийским, голландским, датским, шведским. Испанский и итальянский романтизм представляет собой смешанный или переходный тип.

По сути своей романтизм — искусство, на свой лад стремящееся к объективности, пытающееся понять и уловить характер всемирного развития. Громадное влияние на первое поколение романтиков, и не только немецких, но и английских (во многом благодаря критической и теоретической деятельности С. Т. Кольриджа) и — опосредованно — французских (известны дружеские отношения Ж. де Сталь с А. В. Шлегелем), оказал Шеллинг: его философия тождества духа и природы, субъекта и объекта давала теоретическое обоснование стремлению к объективности. «Абсолютная объективность дается в удел единственно искусству. Искусство же позволяет целостному человеку добраться до этих высот, до познания высшего...» — писал молодой Шеллинг. «Познание высшего» (т. е. универсума в его движении) требовало не анализа, раздроблявшего целое на механически соединяемые части, но синтеза: отсюда у Шеллинга и близких к нему немецких романтиков иенской школы апология универсальности искусства, в идеале обнимающего художественное и философское познание.

Идея синтеза, взаимосвязи и взаимозависимости всего сущего, перенесенная на социально-историческую почву, стала одним из основополагающих открытий реализма XIX в. Эта идея сложилась в реализме под воздействием эпохи, но не без посредующего влияния романтической концепции искусства. Отсюда же и чрезвычайно важная для романтической эстетики идея органической формы, развитая А. В. Шлегелем, подхваченная Кольриджем: произведение искусства должно, подобно творению природы, рождаться и развиваться, повинуясь заложенному в его замысле импульсу, единое и неделимое на форму и содержание. Таким, по мнению романтиков, было символическое искусство мифологического типа. Одна из определяющих черт романтизма — осознанное стремление к созданию обобщенных символических образов. Романтиков привлекали мифы: библейские, античные, средневековые, фольклорные — и они их многократно переосмысляли и обрабатывали. Но главное — они хотели дать свои образы-мифы. «Мы можем утверждать, что всякий великий поэт призван превратить в нечто целое открывшуюся ему часть мира и из его материала создать собственную мифологию... Достаточно вспомнить „Дон Кихота“, чтобы уяснить себе понятие мифологии, созданной гением одного человека», — наставлял романтиков Шеллинг, детально разработавший теорию литературного мифотворчества. И не только гениальным художникам романтизма удавалось создать новую мифологию (Старый Мореход Кольриджа, Каин, Манфред и Корсар Байрона, Моби Дик Мелвилла, Квазимодо Гюго), но и менее крупные литераторы нередко добивались успеха, оставив символические образы, отпечатавшиеся в сознании нескольких поколений (Мельмот Мэтьюрина).

Образная «гигантомания» романтиков обязана своим происхождением совокупному воздействию исторического процесса и философских идей, писатели поверяли теоретические постулаты живой, текущей на их глазах историей. Новалис писал, конкретизируя идею литературного мифотворчества: «Роман — это есть история в свободной форме, как бы мифология истории... Ничего нет романтичнее того, что обычно именуется миром и судьбой. Мы живем в огромном (и в смысле целого, и в смысле частностей) романе. Созерцание происшествий вокруг нас. Романтическая ориентация, оценка и обработка материалов человеческой жизни». Романтическая оценка и обработка — это и есть символизация. Реальная история — «мир и судьба» — настолько бурна, катастрофична и неожиданна, что требует монументальных образов и может быть адекватно воплощена только в символических образах мифологического масштаба. «Мы живем во времена гигантских, преувеличенных масштабов, когда все, кто мельче Гога и Магога, кажутся нам пигмеями», — пишет в 1822 г. Байрон В. Скотту. А Э. Делакруа заносит в 1824 г. в дневник свое намерение: «Начать зарисовывать как можно больше моих современников... Людей нынешнего времени — в духе Микеланджело и Гойи».

Имя Гойи названо здесь рядом с Микеланджело по праву: картины Гойи, в особенности «Атака мамелюков 2 мая 1808 г.» (ок. 1814 г.) и «3 мая 1808 г. Расстрел повстанцев» (закончена к 1814 г.), являются в полном смысле слова образцами романтической «обработки» текущей истории; они хроникальны, в них точно запечатлены и реальные события, и типы участвовавших в событиях людей, но при этом эмоциональное напряжение линии и цвета таково, что изображенное вырастает до размеров «Гога и Магога» — до вселенского символа Восстания.

Подчеркивая мифологизирующий момент в романтической эстетике, не следует забывать, что это была мифологизация или символизация текущей действительности. Не только произведения романтиков на современные темы («Паломничество Чайльд Гарольда» Байрона, «Гиперион» Гельдерлина, «Германия. Зимняя сказка» Гейне), но и исторические романы, поэмы и драмы («Ян Жижка» и «Альбигойцы» Ленау, все романы и драмы Алмейды Гарретта), и философско-фантастические сочинения («Эликсиры сатаны» Гофмана, «Атта Тролль» Гейне) пронизаны особой стихией, которую А. А. Елистратова вслед за Байроном удачно назвала «поэзией политики». Видный исследователь романтизма Ж. Барзэн также утверждает: «Освоение реальности было фундаментальной задачей романтического искусства... В целом не было еще никогда группы писателей, столь упорно интересующейся фактом, как романтики». Формы вторжения современности в литературу многочисленны — авторские отступления, полемические выпады, аллюзии. Здесь проходила «линия фронта», разделявшая романтиков в той или иной национальной литературе на враждующие лагери, обычно консервативный и либеральный. Критерии отбора современного материала зависели от мировоззрения автора, его общественной позиции, но сама способность романтического произведения вбирать в себя «злобу дня», сплавлять ее с самыми грандиозными символическими обобщениями, с вечными вопросами бытия, видеть прошлое в свете дня нынешнего, а нынешнее — в свете прошлого — эта способность принадлежит к коренным свойствам романтического сознания.

В 30—40-е годы складывается романтический социальный роман (Ж. Санд, Э. Сю, В. Гюго и их подражатели в других европейских странах). Ф. Энгельс назвал «это новое направление среди писателей» «полной революцией» в романе, так как героем подобных произведений стал «бедняк, презираемый класс, чья жизнь и судьба, радости и страдания составляют содержание романов» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 1. С. 542). Романтический социальный роман разоблачал буржуазную эксплуатацию, лицемерие правящих классов, коррупцию правосудия и в конечном счете несправедливость всего общественного устройства. Творцы социального романа, в особенности Жорж Санд, испытали сильнейшее воздействие утопического социализма. В то же время они стремились не к анализу, а к символизации социальных противоречий в обобщенных образах кроткого страдания, плебейской гордости, олицетворенной справедливости.

Символизм, почти мифологическая обобщенность образа и историзм — обе эти важнейшие черты романтического художественного сознания, рожденные стремлением к объективности, к отражению исторического движения, казалось бы, находятся в трудноразрешимом противоречии. Но историзм романтиков таков, что это противоречие преодолевается. Как уже было сказано, отправным пунктом романтического историзма было осмысление Великой французской революции и начавшейся с нее эпохи. Ни события революции, ни ее результаты не отвечали чаяниям тех, кто приветствовал ее приход. А те, кто изначально отрицал благодетельность революционных потрясений (например, В. Скотт), укреплялись в своих худших опасениях. Оттого движение истории воспринималось как внеразумное, не только обманувшее просветительские ожидания, но и вообще неуловимое для рационального анализа и предвидения. Это не означало для романтиков, что историческое движение хаотично и бессмысленно; подобная идея, столь укоренившаяся в западном искусстве XX в., лишь изредка брезжит в романтизме («Семейство Шроффенштейн» Клейста). Романтикам скорее свойственна вера в некую провиденциальную закономерность, не поддающуюся рассудочному познанию, но доступную человеку благодаря более высокой способности — воображению. В теоретическом плане романтики нередко расходились в оценке соотношения обоих начал — разума и воображения: Байрон, например, отстаивал в полемике с Шелли классицистический примат разума (отмечено Н. Я. Дьяконовой). Но на практике символизация, основанная на воображении, играла важную роль в историческом мышлении не только романтических писателей, но и романтических историографов.

Вслед за Гердером романтическая историография и рука об руку с ней исторический роман разрабатывали идею истории цивилизации как сменяющихся эпох, ставящих и разрешающих свои задачи. В преддверии романтизма Гердер высказал мысль, что каждая нация имеет свой внутренний мир — «живую картину образа жизни, привычек, потребностей, своеобразия земли и небес» — и что сопоставление друг с другом этих картин, возможное благодаря поэзии, позволяет глубже узнать народы и эпохи, чем сухая и обманчивая история. Продолжая эту мысль, романтики первыми начали разрабатывать национальную типологию («О Германии» и «Коринна» де Сталь, «Письма из Испании» Х. М. Бланко Уайта). Романтики стремились воспроизвести не только внешние приметы, так называемый «местный колорит», но и дух различных эпох и национальных культур: особенности понятий, чувств, верований и поведения людей. При этом они опирались на все доступные науке того времени данные, смело дополняя их воображением. «Дайте мне факты, а воображения мне хватит своего...» — писал В. Скотт.

Романтическая историография и эстетика разработали специальные категории, определяющие роль воображения в историческом мышлении: «дивинация» (угадывание) у Тьерри, понимание у Шлейермахера. На первых порах романтизм осознавал себя в чужом: для де Сталь романтизм — это германский дух и германское искусство; для Шлегелей — это испанское искусство и Шекспир; для первых испанских теоретиков романтизм — это миросозерцание народов Северной Европы. Вживаясь в чужой художественный мир, романтики создали и лелеяли «своего« Шекспира, «своего» Сервантеса, «своих» Данте и Тассо. Способность воссоздания целостного образа иной культуры характерна для романтизма: в сознании многих поколений читателей отпечатались романтический эллинизм, романтический ориентализм, романтическое средневековье и т. п. Целостность таких национально-исторических «картин мира» вовсе не означает идиллической бесконфликтности: напротив, в каждой эпохе романтики видели внутренние противоречия; известно, что романтическая историография открыла в истории борьбу классов. Некоторые эпохи в особенности привлекали внимание романтиков размахом и напряженностью конфликтов. Так, европейское средневековье влекло отнюдь не только консервативно настроенных писателей, тоскливо вздыхающих по моральному единству феодального общества; не менее часто обращались к средневековью романтики, искавшие в истории драматических столкновений, восстаний и бунтов, свободных проявлений народной удали и молодости наций (поэмы Ленау, исторический роман «Арка святой Анны» Алмейды Гарретта, эпическая поэма «Сага о Фритьофе» Тегнера).