Чтение онлайн

Но наиболее оригинален Готье там, где он, оставляя и романтическую философскую диалектику, и романтическую художественную игру, обращается к своему идеалу «вечного» искусства — вечного не только в эмоционально-оценочном плане («святое» искусство и т. д.), но и в том смысле, какой Готье вложил в это слово в программном своем стихотворении «Искусство» (1857): «но замысла запал влагайте в бессмертный матерьял» (пер. А. Эфрон). «Бессмертный матерьял» для Готье — это прежде всего строительный материал искусства: слово, звук, мрамор, — это сама форма, освобожденная от «привходящих» наслоений абстрактных идей и расплывчатых эмоций. По сути, это идеал искусства предметного, предельно объективированного, если и движимого эмоцией, то лишь одной — чувством наслаждения от своего господства над «матерьялом».

Эта тенденция проявлялась уже во многих ранних стихах Готье («Пейзаж», «Поле битвы», «Стена», «Грот»). Они не просто описательны, а, если точнее сказать, именно «предметны», ибо описание здесь неаморфно, детали строго отобраны и подчинены определенной художественной задаче. В полной мере это качество поэзии Готье выражается в его зрелых сборниках стихов — в «Испании» (1845) и знаменитых «Эмалях и камеях» (1852). Здесь «объективность» предстает прежде всего как виртуозная живописность и пластичность изображения. С тематической точки зрения эта поэзия традиционно романтична: прославление природы, любви, искусства, противопоставление искусства прозе жизни и течению времени и т. д. Но она уже и выходит за рамки собственно романтической традиции — именно благодаря своей очищенной предметности. Возникает характерный для поэзии Готье парадокс: по отточенности формы эти стихи могут произвести впечатление бесстрастного артистизма, но в то же время чувственная зримость и осязаемость образов сообщает им качество реальности, теплое дыхание жизни. А вместе с этим приходит и ощущение радости бытия во всей его полноте, новый оптимизм. Он выражается и в постоянном противопоставлении чувственного, языческого мира античности спиритуалистически-аскетическому миру христианства («Костры и могилы», «Поэма женщины» в «Эмалях и камеях»).

Все это определяет особое место Готье во французском романтизме. Если Мюссе на руинах романтической веры создал мир углубленного лирического психологизма, то Готье воздвигал на них памятники красоте материального, чувственно воспринимаемого мира. И здесь он тоже по-своему соприкасается с поэтикой реализма — в то время как его живописно-пластические опыты предваряют импрессионизм, а там, где он к этим опытам добавляет еще и эксперименты с музыкальной стороной стиха (например, «Вариации на тему «Венецианского карнавала»» или «Мажорно-белая симфония»), он прямо предвосхищает символическую поэтику «соответствий».

В итоге «чистое искусство» Готье предстает глубоко противоречивым. Оно оказывается вовсе не столь уж бесстрастным и «незаинтересованным», как он объявлял вначале в пылу полемики с «лавочниками» и «утилитаристами». Да он и сам внес потом существенную коррективу в свою теорию «чистого искусства», когда в 1847 г. в статье «О прекрасном в искусстве» сказал, что художник конечно же человек и не может не отражать в своем творчестве «убеждения и предрассудки» своего времени, но он должен делать это при условии, что «искусство будет для него целью, а не средством»; ни форма не может существовать без идеи, ни идея без формы. Преодолевая полемические крайности, Готье шел, таким образом, не к принципиальной «бесстрастности», а к требованию совершенной формы как непременного условия ценности искусства, в том числе и общественной его ценности, — требованию, на котором настаивал в эти годы и Флобер.

Гораздо более последовательный разрыв с объективной реальностью осуществляет в своем поэтическом творчестве Жерар де Нерваль (1808—1865). Сами названия программных сборников обоих поэтов символично-контрастны: если у Готье это «Эмали и камеи», то у Нерваля это «Химеры». Романтическое противопоставление мечты и реальности не только приобретает у него наиболее радикальные формы, но и отчетливо тяготеет к герметизму, к принципу абсолютного самовыражения, решительного исключения всякого адресата из круга поэтических намерений автора. О сборнике сонетов «Химеры» Нерваль сказал, что эти стихи «утратили бы всю свою прелесть при истолковании — если бы оно вообще было возможно». И действительно, в тенденции Нерваль — первым из французских поэтов — стремился к ограничению своего творчества кругом сугубо личного эмоционального и интеллектуального опыта, не подразумевающего никакой ответной реакции, никакого резонанса вовне. Это особенно обнаруживается в поздней поэзии Нерваля и, в частности, в «Химерах», где символическая образность чаще всего принципиально темна и рассчитана лишь на воссоздание определенной эмоциональной атмосферы посредством многозначных ассоциаций, формул скорее заклинательных, чем коммуникативно-выразительных («Обездоленный», «Мирто», «Антэрос»).

Но сама эта эмоциональная атмосфера тоже основана на романтическом мироощущении, только доведенном до крайней степени субъективности. И тут существеннейшую роль сыграл для Нерваля опыт немецкого философского идеализма и литературы немецкого романтизма, причем тоже преимущественно начального, «иенского» образца. Нерваль в этом смысле — наиболее «германский» из всех французских поэтов его поколения, и он сам это подчеркивал, говоря, что «старая Германия — наша общая мать».

В то же время внутренняя логика нервалевского романтизма основана на тех же посылках, что и у всех французских романтиков «скептического» направления. Об этом свидетельствуют объединенные в сборнике «Маленькие оды» (1852) стихотворения, создававшиеся с конца 20-х до начала 50-х годов и варьирующие в разных регистрах обостренное переживание романтического двоемирия («Знать и лакеи», «Дума о Байроне», «Черная точка»). Наиболее значительные произведения Нерваля в жанре художественной прозы — цикл повестей 1853—1855 гг. с «женскими» названиями и с единым внутренним замыслом («Октавия», «Изида», «Пандора», «Аврелия» и др.) — открывается повестью «Сильвия» (1853), самой конкретной из всех, и, точно так же как Мюссе, поэт не только предваряет эту свою «исповедь» обзором «странной эпохи», в которой жило его поколение, но и обобщает ее черты в том же духе, лишь еще более радикально — уже как Готье. В эту «эпоху упадка» он видит для поэта единственный выход в том, чтобы удалиться в «башню из слоновой кости», «подальше от толпы». И если Мюссе еще уповал на земную любовь, то Нерваль и любовное переживание возносит до небесных и мистических высот, переводит на статус «платонического парадокса».

Это стремление к трансценденции реального жизненного опыта — доминанта всей мировоззренческой и поэтической эволюции Нерваля. Уже в его стихах 30-х годов романтическая тема тоски по прошлому соединяется с темой предсуществования и перевоплощения душ («Фантазия», 1832), а у позднего Нерваля демонстративно размываются грани между прошлым, настоящим и будущим — совсем в духе новалисовской мистической космогонии. Горечь от сознания невозвратимости прошлого снимается тем, что изначально обращенная к прошлому мечта расширяется до универсальных пределов, утверждается как особый и более совершенный модус бытия вообще: «Мечта — это другая жизнь, в которой нам раскрывается мир Духа». В поэтической структуре «женских» повестей это стремление заменить реальный мир миром мечты совершенно отчетливо — причем сугубо индивидуальное (а в случае с Нервалем еще и болезненное) состояние грезящей души также возводится в ранг всеобщего бытийного закона. Жажда чисто религиозного самоутешения, неизбежная на этом пути, трансформируется в мечту о некой универсальной метарелигии: христианство одно уже не в силах излечить тоску, разросшуюся до космических размеров, поэтому от традиционных для романтизма сомнений в теодицее (поэма «Христос в Гефсиманском саду» в «Химерах») Нерваль идет к идее слияния спиритуалистического христианского культа с чувственным языческим, а затем вовлекает в этот космический круг и восточные религии; образы реальных женщин, оставивших горький или радостный след в жизни поэта, сливаются с образами культовых богинь, будь то Астарта, Артемида или Мария, — они тоже соединяются в единый образ всеобъемлющей мистической любви («Изида», «Аврелия», сонеты «Химер»).

В результате художественный мир Нерваля предстает как эзотерический образ некоего нового индивидуального космоса-хаоса. Специфически романтический парадокс в том, что Нерваль настаивает на общезначимости этого мира. В повестях он прекрасно отдает себе отчет в том, что рассказывает порой о болезненных видениях (болезненных в прямом, клиническом смысле — периода пребывания его в психиатрических лечебницах), но он видит в этом свой «долг» перед людьми, и он ищет в этих видениях возможности некоего обновления для всего человечества («Аврелия»). Крайний эзотеризм уживается здесь с романтическим мессианством.

В своем романтическом радикализме Нерваль был не одинок — на той же линии, например, расположены творческие поиски Мориса де Герена, чья написанная лирической прозой поэма «Кентавр» (1840) также движима идеей растворения индивидуальной души в космосе. Французский романтизм в этих своих проявлениях непосредственно подготавливает многие существенные черты символистской поэтики и вообще философии декаданса конца века.

ДЕМОКРАТИЧЕСКАЯ И РЕВОЛЮЦИОННАЯ ПОЭЗИЯ. БЕРАНЖЕ. БАРБЬЕ МОРО

Традиции передовой поэзии периода Великой французской революции заглохли в годы Первой империи, поскольку Наполеон преследовал всякое свободомыслие, особенно отголоски якобинства, и поставил деятельность писателей под контроль министерства полиции. Мари-Жозефу Шенье пришлось отказаться от поэзии, а поэт-республиканец Теодор Дезорг умер в тюрьме.

Протест против реакционного курса Реставрации вызвал новый подъем оппозиционной поэзии самых разных оттенков. На первых порах она развивалась как отражение униженного и негодующего национального чувства. Заглавие книги молодого поэта Казимира Делавиня (1793—1843) «Мессенские стихотворения» (1818) напоминало об унижении Мессены в борьбе со Спартой. Поэт горячо славил не только освободительную борьбу Древней Греции, но главным образом Францию, ее патриотические традиции, оплакивал поражение французского оружия при Ватерлоо. Книга вышла в ту пору, когда землю Франции еще топтали интервенты, — отсюда ее успех.

Много беспокойства доставили правящим кругам Реставрации патриотические песни поэта-бонапартиста Эмиля Дебро (1798—1831), одного из первых во Франции создателей наполеоно вской легенды. Песни Дебро («Колонна», «Солдат», «Ты помнишь ли?» и др.) поэтизировали Наполеона, места его сражений, его сподвижников — офицеров и солдат. Упоминать имя Наполеона в печати до его смерти в 1821 г. было запрещено — и песни эти ходили по рукам, не только навлекая на автора судебные преследования, но и стяжав ему популярность среди бонапартистов и в народной массе; изданы были они полностью лишь в 1833 г. стараниями Беранже, уважавшего и любившего этого песенника-патриота.