Чтение онлайн

Малые жанры прозы, как это обычно бывает, играли существенную роль на ранних этапах развития реализма. Однако в рассматриваемый нами период новелла, прежде всего в творчестве Мопассана, выступает не в «дороманной» форме, а несет на себе знаки достижений реализма в жанре романа. Малая повествовательная форма успешно претендует на то, чтобы не просто изображать занимательные достопримечательности, а проникнуть в глубинные закономерности жизни, обладая такой же острой аналитичностью, как и роман. Однако того сдвига в системе жанров, которым отмечено литературное развитие в России, где примерно с 80-х годов роман на некоторое время как бы уступает место новым формам реалистической малой прозы (прежде всего в творчестве Чехова), в западноевропейских литературах не произошло, хотя новелла и повесть играют тут свою существенную роль.

Если прозаические жанры оказываются в этот период связаны прежде всего с развитием реализма, то поэзия идет другими путями. В странах Западной Европы не возникало таких поэтических явлений, как в России и Восточной Европе, где поэзия этого периода развивается по тем же эстетическим канонам, что и реалистическая проза (Некрасов, Конопницкая, Неруда). Значительная часть поэзии в этот период продолжает идти в Западной Европе по путям романтизма (Рюго, Беккер, Суинберн, Кардуччи).

Новые нереалистические направления, связанные с понятием «декаданса», или «конца века», по преимуществу развиваются в поэзии и главным образом в форме лирики.

Для поэмы в данный период характерны промежуточные явления: на грани поэмы и трагедии (Суинберн), поэмы и эпического цикла (Гюго «Легенда веков», поэмы Браунинга). Чрезвычайно трудно определить в жанровом отношении такие своеобразные поэмы или лирические циклы, как «Пьяный корабль» А. Рембо или «Песни Мальдорора» Лотреамона.

Уже в натурализме сказались несомненные симптомы кризиса буржуазной культуры в целом. Явления еще более острого кризиса, получившие общее название «декаданса», или искусства «конца века», возникли во многом как реакция на то тупиковое положение, в которое натурализм грозил завести литературу. История, чреватая огромными потрясениями, классовыми боями и военными столкновениями, вскоре зло поиздевалась над тем буржуазным самодовольством, которое так интенсивно распространилось прежде всего в викторианской Англии и в наполеоновской, а затем республиканской Франции. Вместе с тем ощущение конца пусть пошлого и прозаического, но все же стабильного порядка вещей, буквально пронизывающее европейскую культуру конца века, вызвало разные и порой полярно противоположные явления в искусстве. С одной стороны, эта ситуация привела к трансформациям в реализме, преодолевающем в самом конце XIX и в начале XX в. позитивистские влияния и натуралистическую ограниченность, и к появлению новых тенденций в литературе, одушевленной социалистической идеологией; с другой же стороны, ощущение катастрофы без надежд выхода из нее создало почву для многочисленных тенденций, получивших название «декаданс».

Эти перемены были обозначены новой философской ориентацией, пришедшей на смену поголовному увлечению позитивизмом. Знак этих перемен — распространение идей немецкого философа Артура Шопенгауэра (1788—1860), давшего в своем труде «Мир как воля и представление» глубоко пессимистическую идеалистическую концепцию мира как производного некой непостижимой духовной силы, которую он именовал «мировой волей». Философ утверждал, что искусство зиждется на интуитивном познании мира и одушевлено прозрением. Собственно пессимистические взгляды Шопенгауэра не противостояли увлечению позитивизмом, а сочетались с ним. Идеи Шопенгауэра в сочетании с переосмысленным учением Спенсера легли в основу взглядов еще одного властителя дум этой эпохи — Фридриха Ницше, противопоставившего своего «сверхчеловека» детерминированной личности позитивизма. Его взгляды, далекие от традиционного гуманизма, проникнуты ощущением катастрофичности и трагизма всего сущего. Несколько позже тенденции интуитивизма оформляются в философии и эстетике французского философа Анри Бергсона (1859—1941). Можно сказать, что в господствовавших в последние десятилетия века духовных течениях отрицались философские основы многих прогрессивных направлений европейского мышления, вера в прогресс, вера в разум, вера в доброе начало в человеке.

На этой духовной почве, пропитанной глубоким сознанием неблагополучия, разочарования, страха перед будущим, родились и развивались новые нереалистические течения в европейском искусстве, которые охватывает понятие «декаданса».

В самом термине «декаданс» (d'ecadence по-французски значит упадок) содержится много неясностей. Собственно говоря, это слово «изобрела» группа французских поэтов, издававших журнал «Декадент»; позднее это понятие стали относить и к более ранним произведениям, затем оно стало употребляться расширительно в применении к кризисным тенденциям в области культуры конца XIX — начала XX в. Точнее говорить о нереалистических явлениях литературы последних десятилетий XIX в.

О большинстве деятелей этих направлений можно сказать, что их творчество, несомненно связанное с упадком буржуазной культуры, никак не является ее апологетикой. Историческую почву и смысл декадентства глубоко вскрыл М. Горький, в статье «Поль Верлен и декаденты» он писал: «Тогда во Франции, живущей всегда быстрее всех других стран, создалась атмосфера душная и сырая... И в то время, как одним жилось и дышалось в этой атмосфере свободно и легко, другие — более честные, более чуткие люди, люди с желаниями истины и справедливости... задыхались в этой атмосфере материализма, меркантилизма и морального оскудения, задыхались и искали выхода вон из буржуазной клоаки...»

Среди подобных нереалистических направлений можно выделить французских парнасцев, символизм, получивший большое распространение во многих литературах, разные виды неоромантизма. Почти все крупные художники этих направлений ненавидели буржуазную действительность. Эта ненависть не сочеталась с тем острым анализом общественных условий, созданных буржуа, который отличал реализм той поры, но она была непримиримой и определила социальное изгнанничество в буржуазном обществе этих людей, не имевших и никакой другой социальной или идеологической опоры, хотя некоторые из них, как Верлен и особенно Рембо, искренне сочувствовали парижским коммунарам, а Рембо даже возлагал на Коммуну надежды кардинального переустройства мира. Их бунт был анархическим и непоследовательным, но так как среди этих художников, особенно поэтов, которые сами, сознавая свое отщепенство, провозгласили себя «проклятыми», было немало больших талантов, то неудивительно, что с этими направлениями, базировавшимися на принципе энергичной ломки традиции, было связано создание многих ценностей и значительные сдвиги в развитии европейской поэзии. Здесь уместно снова обратиться к суждению Горького: «Париж не мог так дешево отделаться от больных людей, им же созданных; среди них оказались люди с действительными талантами, с большим чувством, с глубокой тоской в сердце, люди, „взыскующие града“. Взвинченное, болезненно развитое воображение не только увеличивало силу их талантов, но и придавало их произведениям странный колорит то какой-то исступленности, то неизлечимой меланхолии, то пророческого бреда, неясных намеков на что-то, таинственных угроз кому-то. И все это давалось в странных образах, связь которых была трудно постигаема, в рифмах, звучавших какой-то особой печальной похоронной музыкой. ...А иногда в общем неясном шуме декадентских стихов раздавался действительно ценный и поэтический звук, искренний и простой, как молитва мытаря».

Первое по времени направление, заявившее о коренном пересмотре основ предшествующей поэзии, был французский «Парнас», возникший в 60-е годы. В нем уже заметны те черты, которые характеризовали в дальнейшем многие другие нереалистические направления в поэзии. Один из мэтров «Парнаса», Леконт де Лиль, причислял себя к «новой теократии», провозглашая некую новую обмирщённую веру в спасение через Красоту, непременно с большой буквы.

В их ярких, как бы застывших картинах, уводящих в экзотику или в древность, — явное родство с такими же картинами в исторических фресках Флобера. Конечно, у парнасцев нет той глубины социального видения, которая присуща Флоберу и в его исторической прозе.

Почти религиозное отношение к искусству характеризует все те поэтические течения, о которых идет речь. Вероисповедальная выстраданность творчества породила наряду с немалыми издержками и стремительные поэтические взлеты. Такое отношение к искусству было и реакцией на кризис христианства под натиском позитивистского мировоззрения, и на ограниченность позитивизма, вскоре отчетливо проявившуюся. Именно в кругу таких художественных исканий заключается смысл творчества одного из крупнейших французских поэтов того времени — Шарля Бодлера. Сам поэт ставит перед собой задачи невиданной сложности — прорыв в некое несказанное, иное измерение бытия. Он хочет чародействовать и создавать заклинания в разгар «здравомыслящей цивилизации». Конечно, тут таилась трагическая противоречивость творчества Бодлера, по тут же и ключ к тем его поэтическим открытиям, которые обновили поэзию. Бодлер остро ощущает свою эпоху как осеннее увядание цивилизации, в его поэзии создается горькая картина грехопадения и «предзакатного века». Несомненна связь поэзии Бодлера, как и всех нереалистических течений второй половины века, с эстетикой и практикой романтизма. Но именно в творчестве Бодлера раскрываются не только связи с романтизмом, но и кардинальные различия. У романтиков в конфликте между миром и личностью обычно так или иначе право на стороне личности, теперь же неблагополучие миропорядка отражается в ущербности человеческой души. «Для романтиков (Гельдерлина, Шелли, Китса и др.) решающим было торжество красоты и добра, а в нереалистических течениях конца XIX в., подхвативших романтическую утопию Красоты, это этическое измерение затушевывалось, а то и вовсе утрачивалось, что означало допущение аморализма красоты» (И. А. Тертерян). Демонизм проникал порой и в понимание красоты романтиками. Однако в самом этом демонизме было некое величие противостояния, свидетельствовавшее о тех гигантских масштабах, в которых предстает личность у романтиков. Это исчезает у Бодлера и его последователей. Зато теперь поэзия приблизилась к постижению множественной подвижности личности и сложности человеческой психологии. Недаром патриарх романтизма Гюго почувствовал в стихах Бодлера «новый трепет». Бодлеру во многом принадлежит и заслуга внедрения в лирику обыденного, в частности воссоздание поэзии большого города. И вместе с тем в его стихах передано ощущение некоего мирового единства, особенно ясно выраженное в программном стихотворении «Соответствия». Эта сторона творчества Бодлера была воспринята символистами.

Символисты унаследовали от парнасцев понимание поэзии как священнодействия в светском храме — башне из слоновой кости. Но они в гораздо большей степени делают акцент на подыскании ключей к тайне вселенского устроения. Автор манифеста символизма Мореас заявлял, что «конкретные явления — простые видимости, призванные обнаружить свое эзотерическое сходство с исконными Идеями». Эти теории, восходящие к идеям Платона, соединяются с концепциями в духе Шопенгауэра, философа-пессимиста Гартмана и с учениями мистиков древности.

Символизм нашел большое распространение в западноевропейских литературах конца века, а также в русской и ряде восточноевропейских литератур. На родине символизма во Франции в оформлении его как направления приняли участие скорей менее значительные поэты. Они, так сказать, задним числом включили в это течение Бодлера и Рембо, которые ничего о нем вообще не знали. Верлен, один из признанных столпов символизма, тоже неоднократно возражал против включения своего творчества в его лоно. Однако внутренняя связь этих поэтов с принципами символизма несомненна. Верлен и Рембо стремились в своей поэзии «за черту земного», и им свойственна разведка чаемого, поиски «нездешней» действительности и выведывание вселенских тайн. В этом также, несомненно, ощутимо сближение с романтизмом. Для символистов характерно стирание граней между увиденным внешним и пережитым внутренним, а также утверждение своей особой магической власти над действительностью. В творчестве Малларме понимание поэзии как выражения таинственного смысла сущего ведет уже к чрезвычайной трудности восприятия сложных зашифрованных построений. Хотя и Верлен и Рембо стремятся не называть вещи, а намекать на них, настраивать на излучаемую волну, в их стихах присутствует подлинная поэтичность, открываются новые, более тонкие и гибкие приемы использования слова, находится многозначная и богатая образность и сильно эмоциональное воздействие.