Чтение онлайн

Художественная литература Просвещения, несомненно, опережала теоретические построения просветительской философии: логика живых образов оказывалась более действенной, чем абстрактные рационалистические схемы. На протяжении литературной истории XVIII в. можно уловить проявления своеобразной «самокритики» Просвещения; она по — разному заявляет о себе и в «Путешествиях Гулливера», и в «Истории Тома Джонса, найденыша», и в «Тристраме Шенди» Стерна, и в «Племяннике Рамо» Дидро и, конечно, в «Фаусте» Гете. Просветительский Разум здесь как бы проверяет самого себя то шутливо — юмористически, то трагически — серьезно, выясняя пределы собственной действенности и суверенности. Понадобился, конечно, долгий и трагический исторический опыт, включающий и Французскую революцию, и Термидор для того, чтобы Гете смог как бы невзначай заметить в «Годах учения Вильгельма Мейстера»: «Сумма нашего бытия никогда не делится на разум без остатка, но всегда остается какая — нибудь удивительная дробь». Этот вывод подготовлен исподволь и поисками пытливой художественной мысли писателей Просвещения. Самокритика Просвещения в литературе XVIII в. означала отказ от упрощенных, стандартных, окостеневших решений нравственных и социальных вопросов. Зачатки своеобразной диалектики (отдаленно предвещавшие будущие этапы реализма) уже были заключены, например, в анализе стремительных взаимопереходов от «высокого» прекраснодушия к «низменному» себялюбию в «Сентиментальном путешествии» Стерна или в драматической коллизии «Племянника Рамо» Дидро, где истина столь иронически оборачивается своими противоположными аспектами в споре добродетельного философа — рационалиста с циническим хищником Рамо… Этот процесс самокритики Просвещения, развертывающийся в художественной литературе, блистательно завершается в «Фаусте», где диалектика осознается как закон бытия и где разум воспринимается в его соподчинении всей действенной жизненной практике человечества: «Суха теория, но вечно зеленеет древо жизни». Эта самокритика имела в своей основе объективную закономерность: в ходе исторического развития обнажались противоречия, заложенные в самой просветительской идеологии, хотя только позднее стало очевидно, что «царство разума было не чем иным, как идеализированным царством буржуазии» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 20, с. 17). Наиболее проницательные умы XVIII в. уже улавливали некоторые признаки того социального антагонизма, который вскоре раскроется в недрах третьего сословия, до поры до времени выступавшего единым фронтом против общего врага — феодального правопорядка.

Некоторые положения эстетических теорий второй половины века отчасти уже предвосхищали романтическую критику Просвещения. Так, например, Э. Берк уже в конце 50-х годов XVIII в. противопоставляет просветительскому понятию прекрасного (как категории неотъемлемой от категорий разумного и доброго) понятие возвышенного, которое, как он утверждает, питается темными эмоциями ужаса и страха и отнюдь не исключает ощущений боли и даже отвращения.

Возникали и явно реакционные, антипросветительские концепции. Де Сад с цинической иронией оправдывал извращения и мучительство, заявляя, что если подобные вожделения могут возникнуть в человеческом сознании, то, значит, и они санкционированы «природой», этим верховным арбитром просветительской этики!

В просветительской литературе XVIII в. прежде всего поражает ее тематическое богатство и жанровое многообразие. Крылатое выражение Вольтера: «Все жанры хороши, кроме скучного» — как бы подчеркивает отказ от всякой нормативности, нежелание отдавать предпочтение одному жанру перед другими.

И все же жанры развиваются неравномерно. XVIII век — это по преимуществу век прозы. Крупные художественные победы прежде всего связаны с жанром романа, сочетавшего высокий этический пафос с мастерством изображения социального быта разных слоев современного общества. Несмотря на то что в предшествующие эпохи западноевропейская литература уже дала немало значительных образцов романа — «Дон Кихот» Сервантеса, «Симплициссимус» Гриммельсгаузена, некоторые плутовские романы, «Принцесса Клевская» де Лафайет, — жанр романа получает всеобщее признание по существу лишь в XVIII в. При этом понятие просветительского романа необыкновенно емко, не связано никакими узкими формальными предписаниями.

Ни одна эпоха до тех пор не выдвигала такого многообразия типов романа, как этот век. Именно в области прозы делаются художественные открытия мирового значения. Новаторскими были и роман в письмах Ричардсона, и немецкий роман воспитания (Виланд, Гете), и французская философская повесть. Уникальны по структуре, поражают новизной подхода к изображению человека и «Робинзон Крузо» Дефо, и «Сентиментальное путешествие» Стерна, и «Новая Элоиза» Руссо.

Богатство и многообразие повествовательной прозы XVIII в. не исчерпывается собственно просветительским романом. Такие книги, как «Манон Леско» Прево или «Опасные связи» Шодерло де Лакло, лишь какими — то отдельными гранями соприкасаются с генеральным направлением общественных идей эпохи. Вместе с тем они неотделимы от современного им литературного процесса. Гуманистический замысел романа о кавалере де Грие и Манон Леско отвечал самому духу Просвещения, а мастерство изображения человеческого характера во многом предвещало художественные открытия сентиментализма — опыт многопланового рассмотрения человеческой личности в противоречивом сочетании добра и зла, добродетели и порока (Стерн, «Исповедь» Руссо). Роман в письмах Шодерло де Лакло продолжал традицию Ричардсона, Руссо и вместе с тем открывал дорогу критическому реализму XIX и XX вв.

Совершенно новый тип романа выдвинул период предромантизма. Это была уже полемика против оптимизма Просвещения, отказ от программного положительного героя — носителя идеи разума.

Кафедрой и трибуной для просветителей был театр. Сатирические комедии Филдинга и почти вся драматургия Гольдони, «Женитьба Фигаро» Бомарше и «Разбойники» Шиллера были рассчитаны не на избранных ценителей: спектакли были адресованы демократическому зрителю, это были акты общественной борьбы в XVIII в. Наряду с классицистической трагедией (представленной также очень разными образцами), XVIII век открыл мещанскую драму, новый жанр, отразивший процесс демократизации театра. И наконец, особенного расцвета достигла комедия, представленная такими мастерами, как Хольберг, Гей, Филдинг, Шеридан, Бомарше, Гольдони.

Огромная сила воздействия драматических шедевров XVIII в. состояла не только в обличении феодального мира, в грозных и беспощадных приговорах, звучащих со сцены. Глубоко волновал и привлекал сердца зрителей образ самого обличителя, героя — носителя просветительской программы (например, Карла Моора или веселой, находчивой плебейки Мирандолины). В этом состоит одна из особенностей литературы эпохи — она несет в себе высокий нравственный идеал, чаще всего воплощаемый в образе положительного героя. Создавая эти образы, писатели XVIII в. решали новаторскую задачу. Прославляя энергичного человека новой, буржуазной эпохи, они далеко не всегда идеализировали буржуа. И во всяком случае, не добродетельные буржуа, встречающиеся в произведениях литературы Просвещения, принесли многим писателям всемирную славу. «Лондонский купец» Лилло пережил свое время разве только благодаря злой пародии на него, написанной Теккереем. А «Опера нищих» Гея и «Женитьба Фигаро» Бомарше живут и поныне.

Дух отрицания и критики всего отживающего, восторжествовавший в XVIII в., естественно вел к расцвету сатиры. Слова Ювенала: «Трудно не писать сатиры» — Галлер поставил эпиграфом к одной из своих поэм. Но этот эпиграф могли бы взять для себя и Монтескье к «Персидским письмам», и Смоллет к романам, и Парини к сатирической поэме «День». Сатира проникает во все жанры и выдвигает мастеров мирового масштаба (Свифт, Вольтер).

Значительно скромнее представлена в эпоху Просвещения поэзия. По — видимому, господство рационализма в первой половине века мало благоприятствовало развитию лирического творчества. В известной мере сказалось и отрицательное отношение большинства просветителей к фольклору. Народные песни они воспринимали как «варварские звуки», они им казались примитивными, не отвечающими требованиям разума. И лишь в конце столетия выдвигаются поэты, вошедшие в мировую литературу: Бернс, Шиллер, А. Шенье, Гете.

Здесь примечательна роль Вико и особенно Гердера, не только опубликовавшего сборник народных песен разных народов, но и теоретически поставившего проблему народности. Для современников было неожиданным как «открытие истинного Гомера», осуществленное Вико, так и то, что произведения устного народного творчества оценивались Гердером в одном ряду с шедеврами письменной литературы. Сравнение песни литовской девушки с песней Сапфо прозвучало как вызов всем поклонникам неподражаемого величия древних классиков.

Как уже отмечалось выше, Просвещение — это идеология, и в художественном творчестве оно представлено разными направлениями. В литературоведении Запада весь европейский XVIII век чаще всего преподносится под знаком эволюции от классицизма XVII в. к романтизму XIX в. При таком подходе XVIII в. не исследуется как особая эпоха; игнорируется своеобразие литературы Просвещения, то единство философских, социально — политических и эстетических принципов, которое определяет дух века.

Между тем роль каждого из направлений становится понятной только в соотношении с этой общей идейной тенденцией. Следует также учитывать, что литература Просвещения развивалась в окружении других — непросветительских — литературных направлений — и в борьбе, и во взаимодействии с ними.

Барокко уже не играет такой главенствующей роли, какую оно играло в XVII в. Правда, в архитектуре, а отчасти и в изобразительном искусстве многих стран продолжают еще длительное время создаваться значительные произведения в барочной манере. В литературе же чаще всего мы встречаемся лишь с запоздалыми отзвуками барокко (в лирике Гюнтера и Брокеса в Германии, в поэзии и драматургии драйденовской школы в Англии, во фьябах и особенно в комедиях плаща и шпаги, создаваемых К. Гоцци). Некоторое исключение составляет Испания, где барочное направление XVII в. воспринималось в XVIII в. как национальная традиция в противовес классицизму, который многим деятелям того времени представляется чужеродным явлением. Традиция барокко сохраняет свое живое значение и в австрийском театре.

Более широкое распространение в XVIII в. не только в изобразительном искусстве, но и в литературе получило рококо, явившееся своеобразной трансформацией отдельных черт барокко. Это было искусство гедонизма, в котором опосредованным образом отразился кризис феодально — абсолютистского строя. Художники и поэты рококо славили жизнь как погоню за мимолетным наслаждением, как галантную игру «любви и случая», как быстротечный праздник, которым правят Вакх и Венера. Беззаботность этого изощренного и эгоцентрического культа чувственных радостей бытия подтачивается, однако, в искусстве рококо сознанием того, что и они мимолетны и скоропреходящи. Отсюда — оттенок грусти, которой подернуты даже самые праздничные, декоративные полотна Ватто или Фрагонара, так же как и любовная лирика «нежного Парни» (как назвал его Пушкин).