Чтение онлайн

В следующей группе романов (конец 70-х — начало 80-х годов) Золя показал, как внешне преуспевающую империю разъедают социальные язвы: таков роман о парижских ремесленниках — нищих, обездоленных людях («Западня», 1877), роман о буржуазном Париже, распростершемся у ног куртизанки («Нана», 1880), роман о чудовищном лицемерии буржуа («Накипь», 1882).

Впервые Золя обращается к изображению жизни простого люда в романе «Западня». Стремясь к всестороннему изображению социальной действительности Франции времен Второй империи, решив осветить в своих романах темы и факты, «запретные» с точки зрения официального буржуазного искусства, Золя пришел к мысли о создании произведений, в которых главными действующими лицами были бы рабочие, говоря, что рабочих «изображали доныне в ложном свете». Ранее французские романисты либо вовсе обходили молчанием проблему рабочего класса, либо решали ее в отвлеченно — романтическом плане. Жизнь простых тружеников представлялась многим художникам эстетически неблагодарным материалом, крайним выражением обыденности.

Работая над «Западней», Золя также говорил об эстетических трудностях, которые возникают перед художником, изображающим жизнь социальных низов: «От пошлости интриги меня может спасти лишь величие и правдивость изображенных мною картин народной жизни… Сюжет беден, поэтому надо постараться сделать его настолько правдивым, чтобы он явил чудеса точности» («Наброски» к роману «Западня»).

Этот роман, как и многие другие, перегружен откровенно грубыми деталями, социальный аспект подчас заслоняется физиологическим, а описания вытесняют психологию. Однако при всех натуралистических «издержках» «Западне» принадлежит особое место в истории французской прозы. Впервые во французской литературе появился роман, в котором обездоленность низших классов была показана без сентиментальности, с суровой прямотой. Перед читателем открывалась картина вопиющей несправедливости общественных отношений при капитализме. Золя нарисовал страшную картину физической и духовной деградации ремесленного люда Парижа.

Золя писал в предисловии к «Западне», что из его романа «ни в коем случае не следует заключать, что весь народ был плох». «…Мои персонажи, — говорил он, — вовсе не плохи: они только невежественны и испорчены средой, в которой живут, обстановкой жестокой работы и нищеты».

Во второй половине 80-х годов Золя создает группу романов, в которой все свидетельствует о надвигающемся кризисе режима: роман о бастующих рабочих («Жерминаль», 1885), роман о крушении крупного финансового предприятия («Деньги», 1891). События здесь приобретают укрупненные масштабы. Вся эпопея в ее социальном плане завершается романом «Разгром» (1892), повествующим о крахе Второй империи, которая обнаружила свою гнилость в дни военного испытания.

«Ругон — Маккары» дают глобальное, крупномасштабное изображение огромных перемен, которые принесла индустриально — финансовая эра в материальную жизнь и сознание людей: рост городов, накопление богатств, успехи науки и техники. Но в то же время Золя констатирует коренную антигуманность этой новой цивилизации. Человек в обществе подавлен теми силами, которые он сам породил: духом расточительства, жаждой власти и наслаждений, притязаниями, которые осуществляются за счет слабых. Так возникают у Золя повторяющиеся образы дебоша, распада, смерти, которые гораздо органичнее связаны с социальными условиями, чем с физиологическим восприятием человеческой натуры. Вторая империя рождается на крови подавленного восстания: стынет на плите семейной могилы кровь застреленного жандармами юного Сильвера. Кабак «Бойня» (дословный перевод названия романа «Западня») столь же смертелен для его завсегдатаев — рабочего люда, как и пули бонапартистов для народа в 1851 г. «Добыча», «Деньги», «Разгром» — таковы символические образы социального существования в описываемую Золя эпоху.

Но есть в эпопее и другие названия, в которых воплощаются надежды Золя, его «точки опоры»: «Радость жизни», 1884, «Творчество», 1886, «Земля», 1887, и, наконец, — «Жерминаль». Эти названия выстраивают цепочку ценностей, аналогично тому как это делает Золя позже, озаглавливая свои «Четыре Евангелия». Стойкость и жизнелюбие, великое счастье художественного творчества, честный труд рабочего и крестьянина, и, наконец, — народ как олицетворение вечно возрождающейся жизни — вот символ веры Золя в «Ругон — Маккарах» наряду со страстным «враждебным словом отрицанья». Многие из этих позитивных ценностей уже ставились в центр идейно — художественных исканий французской литературы и до Золя (и романтиками, и реалистами — Гюго, Жорж Санд, Бальзаком и Флобером), но полные жизненной правды и исторического прозрения картины жизни рабочего люда, и прежде всего — изображение забастовки в романе об углекопах, были великим новаторством Золя. С трудом найденное автором название романа возвращает читателя к событиям 12 жерминаля, в третий год республики, когда голодный народ хлынул в Конвент с криком «Хлеба и конституцию 93-го года!». Так жерминаль, месяц пробуждения весенних соков земли, ассоциируется с грядущими социальными переворотами. Реалистическое предвидение Золя поднимается здесь на качественно новую ступень.

Романы «Жерминаль», «Деньги» и «Разгром» образуют внутри двадцатитомного цикла своеобразную трилогию, реализовавшую самые плодотворные стороны мировидения и художественной манеры Золя. Эти панорамные полотна сгущают в себе главнейшие моменты социально — исторических противоречий национальной жизни Франции второй половины XIX в. Здесь достигает своего апогея особое мастерство Золя в создании грандиозных символических картин: пароксизм биржевой лихорадки и перезвон золота в подвалах банкиров («Деньги»), «обезумевшая шахта» и «черная армия мстителей», выходящая из недр земли для «жатвы будущего» («Жерминаль»), золоченая карета императора, вслепую блуждающая по военным дорогам («Разгром»).

В «Разгроме» углубляется чувство историзма, которое проявилось у Золя уже в первом романе цикла — «Карьера Ругонов». Военная авантюра Второй империи обречена на гибель, ибо она прежде всего антинародна. Армия лишена боевого духа, необходимого единства; она обречена на поражение уже заранее, до решающего сражения, несмотря на патриотические подвиги лучших сынов народа. Огромная заслуга автора «Разгрома» в том, что он смело пишет о чудовищном терроре после победы версальцев над защитниками Коммуны, которая, по его мнению, была заблуждением, порожденным обманутой любовью к родине.

Натуралистическая ограниченность Золя сказалась в изображении человеческой личности в «Ругон — Маккарах». Персонаж Золя во многих случаях реагирует на мир однолинейно, поступки и решения детерминируются его «натурой» и ситуацией. В этом отношении «утраты» Золя довольно очевидны. Больше глубины в образах трех молодых людей — Этьена из «Жерминаля», Мориса и Жана из «Разгрома». Все трое проходят путь становления характера, обретения исторического опыта, что у героев Золя бывает крайне редко. Морис, ушедший на фронт добровольцем, постепенно освобождается от шовинистического угара, воспринимает идеи Коммуны, за которую отдает жизнь. Этьен закалился в испытаниях классовой борьбы; Жан прошел горнило войны и собственной трагической вины (нечаянное убийство друга). Оба они в концовках романов уходят навстречу будущему которое им суждено строить, несмотря на пережитые «разгромы».

Необычно многогранен для Золя и образ Саккара в «Деньгах». Характеру этого крупного дельца и финансиста свойственна масштабность, душевная широта. Но сама его социальная роль неизбежно обесчеловечивает все результаты его деятельности.

В титаническом труде Золя, разумеется, не все равноценно. Автор иногда повторяется (в «Накипи», частично в «Радости жизни»). Физиологизм и преувеличенное внимание к патологическому обусловили художественные слабости «Земли» и «Человека — зверя» (1890), романов, в которых Золя более последовательно, чем в других произведениях, следует сформулированной им теории «художественного эксперимента», аналогичного эксперименту научному. Подлинным завершением эпопеи является «Разгром» с его историческими итогами и перспективами, а не идиллический «Доктор Паскаль» (1893), как бы служащий завершением истории рода и намекающий на возможности возрождения будущих поколений. Но в целом грандиозный замысел Золя получил выразительное художественное воплощение, став этапом развития европейского романа, открыв новые горизонты прозы.

Золя — художник ни в коей мере не сводим к бедному набору тех приемов, которые считаются неотъемлемой принадлежностью натуралистической литературы. Принцип: «наследственность в определенной среде сквозь призму темперамента» — это абстракция, почти никогда не преображавшаяся у Золя в художественные образы со времен «Терезы Ракен» и «Мадлены Фера». Формулировка эта была взята на вооружение только подражателями «натуралистической школы», что и привело к несостоятельности их книг как произведений искусства. Оружие Золя — мастера эпической прозы — взято из совсем другого арсенала. Современная критика раскрыла целый комплекс излюбленных символов Золя, ассоциативных узлов, метафор, лексических принципов, создавших самобытную и новаторскую художественную систему, обогащение и вариации которой можно проследить от романа к роману.

Самая сильная и оригинальная сторона литературного дара Золя — пластичность, зрелищность словесного описания вещного мира, превращающегося в живописное полотно, наделенное движением, блещущее красками и всеми оттенками света. Стали хрестоматийными панорамы Парижа четырех времен года из романа «Страница любви» (1878); незабываемы переливы белых оттенков материй и кружев на прилавках магазина «Дамское счастье» (1883). Описание комнат Ренэ в «Добыче» — целая гамма цветов, оттенков, световых эффектов фарфора, мебели, тканей. И сама она на балу в сверканье бриллиантов, оттеняющих белую кожу на фоне черного бархата платья, словно оживший портрет кисти Ренуара.