Чтение онлайн

нятию, предстоит развиться в некую целостность определений…». Развитие эстетики основано, по Гегелю, на том, что сущностные черты искусства — «единство всеобщего и особенного, свободы и необходимости, духовного и природного» — мыслятся как сами по себе истинные и действительные, т. е. реально принадлежащие произведениям; а также на том, что понимание этого единства должно быть представлено в форме самой идеи, т. е. философским образом. Первую задачу решил Шиллер, вторую — Шеллинг. Шиллер (в «Письмах об эстетическом воспитании») «прорвал кантовскую субъективность и абстрактность мышления», представив свойства искусства не как определенные категории, а как само по себе сущее. Шеллинг эту сущность сделал предметом рассмотрения «в лице самой идеи», благодаря чему наконец «было найдено понятие и научное место искусства». Аналогичным образом рассматривает кардинальную тенденцию новейшей эстетики и Белинский. «Мы знаем из достоверных источников, — сообщал он русской публике в 1839 г., — что Гегель признавал в Шиллере философский элемент, едва ли не больший еще, чем поэтический, и признавал Шиллера истинным основателем науки изящнного (эстетики)». «Из достоверных источников» — это, конечно, из введения к гегелевским «Лекциям по эстетике», ставшим Белинскому доступными благодаря переводу Каткова («катковским тетрадям»). Годом раньше Белинский писал: «В Германии эстетика, будучи многим одолжена поэту Шиллеру, одолжена еще более философам Шеллингу и Гегелю…» Это тот же ряд, та же преемственность фигур, что и в собственных рассуждениях Гегеля.

Симптоматичен подход Белинского к Шеллингу. Сложность этой фигуры очевидна, ее связь с романтическим движением, в том числе и организационная (Шеллинг входил в иенский круг), хорошо известна. Тем не менее Белинский берет его, так сказать, с другой стороны — не как романтика, а как предшественника философии Гегеля. Сходным образом подходили к Шеллингу и другие русские эстетики этой поры — Надежин, Иван Киреевский (в начале 30-х годов), а также с иной оценкой — оценкой отрицательной — С. П. Шевырев, упрекавший (в «Теории поэзии», 1836) немецкого мыслителя в том, что он довел философию до крайности рационального схематизма и непосредственно подготовил появление Гегеля. Русские критики, таким образом, смотрели на Шеллинга уже с точки зрения определившегося итога, выявившейся дифференциации, включали его в иную художественную и эстетическую перспективу (совпадавшую, как видим, с ретроспективой самого Гегеля). Характер этой перспективы, по Белинскому, сугубо действительный, трезвый, реалистический (хотя этого термина критик еще не употребляет), нацеленный на всеобъемлющий и полный охват жизни. Современный век, «пароль которого — «действительность»», «выдержал рассудочный критицизм Канта, рассудочное положение Фихте; он перестрадал с Шиллером все болезни внутреннего, субъективного духа, порывающегося к действительности путем отрицания. И зато в Шеллинге он увидел зарю бесконечной действительности, которая в учении Гегеля осияла мир роскошным и великолепным днем…» (статья «Горе от ума», 1840).

Философская эстетика углубляла и утончала диалектический взгляд на произведение искусства, понимаемое как полное единство содержательных и формальных моментов. Белинский в связи с этим формулирует закон конкретности, напоминая, что «„конкретный“ происходит от латинского глагола „concresco“ (срастаюсь) и означает выражение органического единства идеи с формою»» («Уголино», 1838). Конкретность требует постижения внутреннего строя произведения и заставляет оперировать понятиями «закономерно», «истинно», но не понятиями «хорошо» и «плохо». Потому что «истинно художественные произведения не имеют ни красот, ни недостатков» («Герой нашего времени»). «Красоты» и «недостатки» — популярная формула русской критики 20-х годов (ср. в черновой заметке Пушкина 1830 г.: «Критика — наука открывать красоты и недостатки в произведениях искусств и литературы»). Но Белинскому такая формула представляется уже недостаточной, не отвечающей новейшему философскому сознанию.

Если произведение органично как в своем творческом становлении, так и в конечном результате, то заведомо противопоказано давление со стороны. Эстетика защищала и искусство от утилитаризма, сервилизма, диктата власть имущих. В таком духе было воспринято в западноевропейском и русском эстетическом сознании положение Канта о целесообразности без цели как об особом «третьем моменте» суждения вкуса («Критика способности суждения», ч. 1, кн. 1). Но положение о целесообразности без цели защищало искусство не только, так сказать, с социальной, но и с художественной стороны. Защищало от господствующих художественных авторитетов и образцов. Еще в 1836 г. Белинский оспорил мысль Шевырева, что русская критика должна с помощью науки сдерживать и регулировать развитие искусства. Белинский настаивал на другом соотношении: вначале искусство, потом наука (и критика). «Вдохновению не нужна наука, оно ученее науки, оно никогда не ошибается». И, апеллируя к положению Канта, критик провозглашает полную суверенность искусства: «Основной закон творчества, что оно сообразно с целью без цели, бессознательно с сознанием, опровергает все теории и системы, кроме той, которая основана на нем, выведенная из законов человеческого духа и вековых опытов над произведениями искусства» («О критике и литературных мнениях „Московского наблюдателя“»). Белинский озабочен одним: отвести от развивающейся литературы строгую ферулу критики, максимально высвободить ее внутренние силы.

В этих усилиях Белинский был последовательнее других русских критиков, например Надеждина. Закладывая основы русской философской эстетики, в частности, опираясь на кантовское положение о целесообразности без цели, Надеждин в то же время заимствовал из теории классицизма идею художественного образца — в том числе образца античного. По Надеждину, художник творит свободно, подчиняясь «законам миродержавного промысла», но извлекает эти законы «из критических наблюдений над бессмертными творениями великих гениев»: «Гомеров и Софоклов, Виргилиев и Горациев, Дантов и Тассов, Корнелей и Расинов, Клопштоков и Шиллеров». По Белинскому же, авторитарность ведет «к современной погибели и уничижению искусства»: «люди хотели создать идеал искусства по бессмертным образцам, завещанным древностью, а не вывести из своего духа» («Опыт системы нравственной философии», 1836). По Надеждину, «дух» дает современному художнику правила, открываемые в предшествующих образцах; по Белинскому (в согласии с Кантом), современный художник носит этот «дух» в самом себе: законы открывают себя через его деятельность, не нуждаясь в образцах, больше того — создавая новые образцы (но которые также подлежат отмене новым, будущим гением).

Как будто бы чисто теоретический спор! Но то и дело мелькают имена и примеры, выводящие на поверхность его мотивы, показывающие, каким силам старался Белинский расчистить дорогу. Среди этих имен главное имя — Гоголь. «В самом деле, возьмите «Вечера на хуторе…» и «Миргород» — и укажите в европейской и русской литературе хоть что — нибудь… что могло бы натолкнуть его на мысль писать так». Все это связано с главной идеей: гений (читай: Гоголь) «не следует ничьим и никаким правилам, но дает их своими созданиями. Гений (т. е. Гоголь) всегда начинает собой новую эпоху… и он делает это смело, не справляясь с мнениями века и толпы».

К реалистическому искусству была обращена вся эстетическая и литературная теория Белинского; она подводила к этому искусству, она его обосновывала. Это видно и на учении Белинского о развитии и смене художественных стадий, т. е. в сфере историзма.

Обоснование идеи историзма в новое время связано опять — таки с романтиками — иенского круга в первую очередь. Романтики поставили вопрос о неповторимом облике каждой из мировых стадий искусства — античной и современной (романтической); подчеркнули идею вечной обновляемости и бесконечного самораскрытия художественных форм. Собственно философские концепции художественной эволюции многим были обязаны историзму романтиков (а также историзму таких мыслителей, как Гердер, Винкельман, Гёте). Однако эти концепции не только наследовали романтический комплекс идей, но существенно его переосмысляли. Направление этого процесса нам уже знакомо — в сторону философии искусства и, если говорить конкретно об историзме, в сторону философской системы движения художественных форм, стадий (этапов).

По Гегелю, история искусства проходит через три этапа, три формы, определяемые различным соотношением между идеей и обликом: символическое (Древний Восток), классическое (античность) и романтическое (христианская Европа) искусство. Движение форм неуклонно и необратимо, подобно неумолимому ходу времени. «Романтики никогда не считали предшествующую фазу развития исчерпанной» (Н. Я. Берковский). В философских же концепциях последующая фаза снимает предыдущую; моменты прошлого входят в последующее лишь по закону отрицания отрицания, т. е. как некое преобразованное, «снятое» в новом целом. Белинский и другие русские критики (скажем, Надеждин) ближе были к философской, чем к романтической, концепции историзма.

При этом они — Белинский в первую очередь — перестраивали эту концепцию. Точнее даже сказать — достраивали: Гегель завершал систему романтической формой; Белинский, подчиняясь новым художественным веяниям, достраивал ее другой, современной формой. Различие не только терминологическое: перестраивалась динамика форм, менялось их наполнение, что можно видеть на трактовке Белинским романтического и современного искусства. Остановимся вначале на первом.

Бросается в глаза некоторая односторонность понимания Белинским романтизма. Известно, что европейский романтизм начинался в конце XVIII в. под знаком универсальности. Его привлекало не только прошлое, но и настоящее, не только высокое, но — на известных условиях — и проза жизни; не только средневековье, но и античность, Восток и другие регионы. Романтики открыли Сервантеса, Шекспира, Аристофана и многих других художников разных эпох и национальных миров. Ранних романтиков отличала «посюсторонность идеала» (Н. Я. Берковский); все мучительные коллизии и антиномии, дремавшие в лоне романтизма, обнажились позднее. Между тем Белинский говорит о романтизме братьев Шлегелей как только об «идеальном и возвышенном»; их идеал — якобы только средние века, только католицизм и рыцарские предания; на Шекспира они «думали опираться» «по странному противоречию с самими собою» («Статьи о народной поэзии», 1841). Наверное, эта точка зрения проистекала и из некоторой неосведомленности Белинского, но не только из нее. Вернее будет сказать, что Белинский не хотел знать полную правду о романтизме, он смотрел на него с точки зрения уже выявившегося результата, смотрел как на прошлое, уже невозвратимое. Это аналогично отношению к Шеллингу: в одном случае, с точки зрения итога, Белинский хочет видеть в Шеллинге не романтика, но лишь провозвестника будущего (гегелевской философии); в другом случае, с той же точки зрения, он хочет видеть в романтиках лишь адептов прошлого. «Романтизм» давно «уже уволен вчистую», говорит Белинский.

Но парадокс в том, что никто до Белинского — решительно никто! — не писал у нас о романтизме лучше, чем он. Но странности тут никакой нет: Белинский пропел элегию романтизму, он смотрел на романтизм как на прекрасную, таинственную, но, увы, ушедшую в прошлое пору; и грустная улыбка расставания, сознание неизбежной утраты придает словам критика необыкновенное очарование. «Это томительное порывание в какую — то туманную даль, за которою тускло мерцает заря лучшей жизни; это вечная грусть по каком — то непостижимом идеале блаженства, тоскливое воспоминание о милом «прежде», в котором жизнь была так прекрасна, так полна надежд и удовлетворения; это всегдашнее недовольство настоящим, которое богато только утратами и страданием, эта благородная покорность воле провидения; эта гордая и твердая вера в вечность любви и жизни… — что это такое, как не первое пробуждение духа, сознавшего себя духом?..» Таков был романтизм средних веков — по Белинскому, истинное и законное пристанище романтического духа. Таков был романтизм Жуковского, который, за отсутствием у нас «средних веков», ретроспективно привил русской литературе романтические элементы, компенсировал своим творчеством непройденную ею фазу художественной эволюции. Но в России, в Западной Европе все это в прошлом; удержаться на романтической стадии невозможно, законсервировать ее немыслимо — это все равно что на всю жизнь пожелать остаться юношей или отроком.

Что касается нового искусства, то показательным для него является выбор предмета изображения. Мало сказать, считает Белинский, что современное искусство восстанавливает античную объективность, что оно реально. Диапазон реальности — величина переменная; в новом искусстве она, по существу, не знает ограничений. Происходит снятие запретов, расширение диапазона, причем расширение в наиболее характерном, предосудительном для старых эстетик (романтической, собственно философской, не говоря уже о классической) направлении. А именно в направлении обыкновенного, повседневного, «кухонного».