Чтение онлайн

Герой поэмы «Конрад Валленрод» (1828; сюжет — из эпохи войн с крестоносцами) был одним из плеяды необыкновенных и трагических романтических личностей, в которой на первых местах стояли персонажи байроновских поэм. Мицкевич высоко ценил Байрона (им переведена поэма «Гяур», несколько стихотворений), говорил о его влиянии на «широкие массы европейцев»: «Так зазвучавшая струна пробуждает звуки и в других струнах, молчавших доселе, но настроенных на тот же лад». Валленрод Мицкевича действительно во многом сходен с героями Байрона (и его подражателей): одиночество, духовная дисгармоничность, мрачнотаинственный облик, загадочность для окружающих его характера и поступков. При всем этом личность героя была обрисована и объяснена своеобразно, под влиянием тех условий и проблем, которые были характерны для времени ее создания. Романтический трагизм в поэме основывается не на конфликте личности с окружением, а на ее причастности к общему бедствию. Рассматривая совокупность связей между личностью и миром, польский романтизм акцентировал их национальную обусловленность, примат общего над частным. Выше трагедии человека, чьи стремления попраны грубой действительностью, в нем ставилась трагедия человека, который несчастен как член подавленной национальной общности. Поэтическая повесть Мицкевича — со всеми элементами исторического колорита, действием стремительным и таинственным, слиянием лирического и эпического начал — была и современной, и специфически польской. Поэт не ограничивается обоснованием правомерности любого противодействия чужеземному гнету. Народное мнение, память соотечественников оказывается в конечном счете решающей оценкой деяний героя (которые спасает от забвения народная песня, предание). Политическое звучание произведения было однозначно: молодые патриоты восприняли его как призыв к восстанию. Но содержание поэмы было несколько шире. В герое поэмы можно выделить особенности, увиденные Мицкевичем в облике целого поколения патриотов, тех, кто в муках и сомнениях делал выбор между легальным действием и восстанием. Отдавая жизнь за родину, понимая невозможность личного счастья, если его нет в отчизне, он не выступает, однако, как гармоническая личность, свой путь борьбы называет «ужасным» и в конечном счете оказывается борцом, сражающимся за народ, но без народа: он обречен быть жертвой и, проложив путь грядущему мстителю, не увидит плодов своего подвига.

Жанр поэтической повести становится в романтизме 20-х годов ведущим. Поэма «Мария» (1825) Антония Мальчевского (1793–1826) привлекла читателей трагическим звучанием (сам автор назвал ее «мрачным полотном») и была признана романтическим произведением в байроновском духе. (Мицкевич говорил: «Последнее слово польского поэта, который ближе всего идет по следам Байрона, — это крик отчаяния».) Однако от байроновского бунта, от романтического апофеоза личности и ее страстей Мальчевский был далек.

Отнеся действие «украинской повести» к XVII в., поэт изображает мир шляхетской старины как мир, где всесильны обман и злодейство, где простодушие и невинность не вызывают сожаления. Ожиданием печального финала проникнута вся поэма: мрачные краски преобладают в пейзажных описаниях; герои томимы предчувствиями; звучит зловещее напоминание о всевластии смерти («Песня масок»). Заплатив дань сентиментальным мотивам и классицистской образности (например, риторические персонификации: Гордость, Отчаяние, Смерть и т. д.), Мальчевский книжно — романтическую стилистику сочетал с приемами, соответствующими фольклорному мировосприятию. Композиция была типичной для романтической поэмы: одна картина сменяла другую, действие прерывалось, перемежалось описаниями и отступлениями; недосказанность, таинственность служили созданию отвечающей замыслу эмоциональной атмосферы. В передаче настроений героев важную роль играли сопутствующие действию пейзажные описания.

Поэма «Каневский замок» (1828) Северина Гощиньского (1801–1876), участника тайных революционных организаций, положила начало характерному для радикальных тенденций в польском романтизме обращению к историческому прошлому Украины, к временам массовых народных выступлений против помещичьего гнета. Действие поэмы происходит в 1768 г. («колиивщина»). Небаба, герой поэмы, выступает не просто в роли страдальца и мстителя, преступного и одновременно несчастного, но и как действующее лицо грандиозной социальной трагедии. Судьба казака, прошедшего сквозь характерные для романтического героя фазы (любовь, потеря возлюбленной, внутренняя опустошенность, неукротимое стремление к мести, трагическая гибель), мотивировалась не случаем и не проклятием рока, а особенностями времени, событиями, нравами. Пользуясь приемами, характерными для романтической поэтики (загадочность в развитии сюжета, тяготение к изображению ужасного и необычного, преступления и безумия), Гощиньский попытался и объяснить изображаемые им события. Причину народного возмущения он увидел в насилиях, творимых шляхтой. «Он хотел, — писал Мохнацкий, — показать историческое событие таким, каким оно сохранилось в преданиях тамошнего люда…» В конце поэмы автор напоминал, что произвол и ожесточенность и ныне не ушли из мира, в котором совершаются «такие же преступления».

Романтизм после 1831 г. Мицкевич в эмиграции

Восстание 1830–1831 гг. окончательно определило идейный облик романтизма и его торжество в литературе. Настойчиво выдвигается лозунг «национальной литературы». Демократическая мысль 30–40-х годов склоняется к отождествлению национальности в литературе с ее народностью (революционностью, социальностью, доступностью массам), стремится ускорить слияние национального и простонародного начал так, чтобы «национальность» охватывала тематику, содержание, форму. Задачей литературы объявляется мобилизация народа на новую революцию. Утверждается представление о поэте как о духовном вожде нации. Идеалом становится «поэзия — деяние», творец которой, как говорит Мицкевич на склоне лет, должен «быть святым». К. Маркс говорил о поляках как о «народе, который сражался и сражается как всемирный солдат революции» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 18. С. 555). Как раз в 30–40-е годы передовые польские мыслители и художники выдвигают лозунг солидарности с освободительным движением в других странах. Опыт национальной борьбы, ее взлеты и поражения заставляли стремиться к уяснению смысла исторических событий, размышлять над положением и ролью масс. С раздумий о причинах поражения восстания в 1831 г. начинается новый этап в истории романтизма. Революционно — демократические идеи увлекают многих чутких к требованиям времени художников (Мицкевич — публицист, Словацкий, некоторые литераторы 40-х годов в стране).

Исключительность положения Польши, недостаточная, по сравнению с передовыми странами, развитость общественной мысли выдвинули и такую своеобразную форму осмысления действительности, как разного рода мессианистские концепции, носившие подчеркнуто полоноцентристский характер. Польский мессионизм объяснял страдания народа предопределением свыше, особой ролью Польши, чье назначение состоит в том, чтобы мученичеством, подобно Христу, искупить грехи человечества, открыть эру всеобщего счастья, мира и новых братских отношений между нациями. Он был в зависимости от идеологической позиции художника призывом либо к надежде и терпению, либо к участию в борьбе с тиранией. Мессианистские тенденции проявлялись еще в поэзии начала века. В 30–40-е годы они отразились в творчестве крупнейших поэтов эмиграции.

На чужбине провел вторую половину жизни Адам Мицкевич (умер он в 1855 г. во время поездки в Константинополь). Поэт не присоединился в 1831 г. к повстанцам (выехав из Италии в Великопольшу, так и не смог пробраться через границу в Королевство Польское). Поселившись в 1832 г. во Франции, он выступил как журналист (в газете «Польский пилигрим»), в 1840–1844 гг. читал курс славянских литератур в Париже. Увлечение мистицизмом (в 1841 г. поэт становится членом созданной А. Товяньским эмигрантской секты) на несколько лет отвлекает поэта от революционной и художнической деятельности, но в событиях 1848–1849 гг. он принимает активное участие как организатор польского легиона, воевавшего за свободу Италии, как редактор международной демократической газеты на французском языке «Трибуна народов».

В «Книгах польского народа и польского пилигримства» (1832), сочинении, написанном ритмизированной прозой в библейском стиле, Мицкевич изложил мессианистскую концепцию истории. Польша, чье прошлое и государственность были автором «Книг» в высшей степени идеализированы, рассматривалась здесь как избранная нация, возвестившая миру идею свободы и за это замученная королями, нация, призванная воскресить справедливость на земле. Далее следовали притчи — наставления, обращенные к польским эмигрантам, предназначение которых состояло, по Мицкевичу, в том, чтобы стать апостолами освободительной борьбы, революционного самопожертвования: «Поляк говорит народам: там Отчизна, где плохо; ибо везде, где в Европе угнетена свобода и идет борьба за нее, там борьба за Отчизну, и в этой борьбе все должны сражаться». В своей радикальной политической утопии Мицкевич выступил не только как обличитель буржуазных политиков, «говорящих о Свободе, а служащих деспотизму». В завершавшей «Книги» «Литании пилигрима» были слова: «О всеобщей Войне за свободу народов молим тебя, Господи!»

Тот же комплекс идей лег в основу третьей части «Дзядов» (1832). «Открытая» конструкция драмы, важная роль фантастики (персонажи «Дзядов» — люди, ангелы, дьяволы — представляли два мира: реальный и «незримый»), общность героев роднили новое произведение с тем, которое появилось в 1823 г., но идейный смысл определялся ситуацией, возникшей после восстания. Грандиозность замысла (поэт хотел ответить на вопрос о будущем народа и смысле принесенных им жертв) обусловила необычность формы, своеобразную жанровую синтетичность. «Дзяды» состояли из сцен, объединяемых не столько развивающимся действием, сколько авторским истолкованием события. (В основу сюжета были положены эпизоды следствия по делу филаретов.) Фрагментарность, кажущаяся неслаженность конструкции, непрерывная смена картин без привычной для читателя композиционной основы компенсировались идейно — эмоциональным единством. Двоеплановость открыто подчеркивалась чередованием сцен, происходящих в реальном мире, и фантастических. Рассказ о недавних событиях истории, поднимавшийся порой до вершин трагизма, был выдержан в героико — патетическом и обличительно — гротескном тонах. В характерах выделялись те черты, которые подчеркивали роль персонажей в борьбе между силами зла и добра. Мицкевич создал своеобразный жанровый сплав исторической и философско — этической драмы, лирико — драматической поэмы, используя средства, характерные для самых различных жанров (элементы оперы, мистерии, народного фарса и т. д.), вводя в текст эпический рассказ, лирический монолог, агитационные песни. Многопластовой была лексическая структура, допускавшая использование самых различных элементов (от библейско — литургических выражений до макаронизмов и вульгаризмов). «Смена тона и ритма» служила созданию нужной поэту эмоциональной настроенности.

В центре драмы стоит образ, во многом автобиографический, поэта и богоборца Конрада (в такого героя перевоплотился Густав из четвертой части «Дзядов»). Ощущая в себе необычную силу чувств, способность любить и терпеть муки «за миллион» соотечественников, Конрад вызывает на бой того, кого считает виновником царящего во вселенной зла. В пламенном монологе — импровизации он упрекает самого бога в равнодушии к страданиям человечества, требует от него «власти над душами», чтобы возвеличить свой несчастный народ, и заключает речь дерзким обвинением: «Ты не отец мира, а царь».

Спор Мицкевича с богоборческой концепцией «Импровизации» характерен для концепции человека в польском романтизме, сопоставлявшем индивидуальные стремления с конфликтами национального и всемирного порядка, ибо личность трактовалась им и как поле в космической борьбе сил добра и зла, и как орудие в этой борьбе. Душу Конрада оспаривают злые и добрые духи. Упрекая его в сатанинской гордости, осуждая за то, что избавление народа он ставит в зависимость от субъективного идеала, а не пытается постичь глубины народного духа, приходит в отчаяние, вместо того чтобы верить в высший смысл истории, поэт вступает в полемику с романтическим индивидуализмом. Оспариваются и представления Конрада о боге, не вмешивающемся — согласно историко — философским концепциям деистов — в судьбы человечества, в ход истории. Такой взгляд кажется Мицкевичу лишающим соотечественников веры в будущее, равнозначным капитуляции. Поэтому он начинает объяснять индивидуализм Конрада недостатком веры и создает образ ксендза Петра, выступающего в роли антипода Конрада. Петр сделан выразителем своеобразного плебейско — христианского демократизма и наделен даром провидца (недавнее прошлое и будущее трактуются поэтом в мессианистском духе).