Чтение онлайн

«Этюды о нравах» — это не только удивительная энциклопедичность, это и беспримерная цельность, органическое внутреннее взаимодействие всего в них собранного. «…Каждая книга автора, — писал о себе Бальзак, — всего лишь глава грандиозного романа об обществе». Общество едино, и уже одно это способно сплотить посвященную ему хронику. Но не сделать ее романом. А «Человеческая комедия» — и правда «роман», который в себе растворяет, наново переплавляет отдельные, в разное время, даже по разным частным поводам, написанные куски. Но, попав в него, они как бы жертвуют своей особостью, включая и особость жанровую, — это уже «главы» некоего более крупного произведения.

В «Отца Горио» из «Шагреневой кожи» пришел Растиньяк, из «Гобсека» — семья де Ресто и Максим де Трай. Они первые «возвращающиеся» персонажи «Человеческой комедии». С каждой последующей книгой таких героев становится все больше, их связи усложняются и укрепляются. Так устанавливается своеобразная непрерывность действия. Сюжеты отдельных романов, повестей, рассказов, составляющих «Человеческую комедию», отступают на задний план, а на передний выходит бесконечное, как сама жизнь, движение — разнонаправленное, хаотичное и в то же время закономерное, движение, на пути которого что — то обрывается и снова сцепляется, которое отклоняется в сторону, упирается в тупики и опять попадает в колею.

Здесь и следует в первую очередь искать объяснения бальзаковскому недоверию к развязкам: оно продиктовано в значительной мере структурой «Человеческой комедии» как синтеза, как единства.

Бальзак критиковал Стендаля за то, что тот не поставил в «Пармском монастыре» точку, когда Фабрицио дель Донго стал архиепископом, но, решая собственные архетектонические проблемы, поступал в принципе не иначе. Он вообще предпочитал не ставить точек внутри «Человеческой комедии».

Там сталкиваются два встречных потока: произведение, которое требует для себя определенной — в том числе и жанровой — формы, и огромный «роман», все эти формы ломающий. Первое приносится в жертву второму. Более того, изначально (во всяком случае, с тех пор, когда мысль о единстве уже достаточно созрела) Бальзак предпочитал формы «открытые», такие, что легко разнимаются и складываются вновь. Может показаться странным, что у писателя, так стремившегося к цельности, повесть «Тридцатилетняя женщина» сложена из трех совершенно разных рассказов, что части романов «Утраченные иллюзии» и «Блеск и нищета куртизанок» поначалу печатались в виде отдельных повестей, над которыми он одно время работал параллельно. Бальзак вообще легко соглашался на публикацию отрывков. Шел он на это ради денег, но мог позволить себе потому, что был безразличен к внутренним, частным структурам, держа в голове структуру общую, совпадавшую в основном своем ритме с тяжеловесной и неравномерной поступью жизни. Присутствие в последующих книгах героев, известных читателю, уже само по себе создает ощущение невыдуманности, чуть ли не документальности повествования. Однако Бальзак изыскивает средства, способные еще усилить эффект. Ради иллюзии достоверности всеведущий автор то и дело напоминает нам о событиях, случившихся в его книгах, как о чем — то несомненном, само собой разумеющемся, придавая всему ту естественность, которая невольно побуждает не замечать вымысла, не принимать во внимание условность, нарочитую выстроенность мира «Человеческой комедии», сопереживать его героям, проникаться писательским чувством гнева или радости, повиноваться власти сочинителя, идти за ним.

В написанном в 1839 г. предисловии к первому изданию тома «Дочь Евы» — «Максимилла Дони» — Бальзак обращает внимание на то, что образы многих героев «Человеческой комедии» при последовательном ее чтении будут являться не в виде завершенных биографий, а как нечто раздробленное, хронологически неупорядоченное. «Словом, — продолжает он, — вы будете знакомиться с серединой жизни персонажа до ее начала, с началом — после конца, с историей смерти — до истории рождения». Он называет это «пороком», однако добавляет, что «быть может, позднее его будут воспринимать как достоинство»

Части «Человеческой комедии», в большинстве случаев писавшиеся, как уже упоминалось, порознь, затем складывались в согласии с позднее возникшим планом, который не желал, да и не мог уже, считаться с отдельными внутренними сюжетами. Кое — что в процессе подготовки новых изданий переделывалось, так или иначе друг к другу подгонялось (некоторые «возвращающиеся» персонажи возникали, так сказать, задним числом: например, дю Геник в «Шуанах» явился из позднее написанной «Беатрисы»). Но переделывалось и подгонялось далеко не все. Оттого Растиньяк сначала показан в «Шагреневой коже» готовым светским человеком, а потом в «Отце Горио» наивным провинциалом, делающим первые шаги. «Впрочем, ведь так бывает и в жизни, — объясняет Бальзак. — … Нет ничего цельного в нашем мире, все в нем мозаично. Можно излагать в хронологической последовательности лишь события, случившиеся в прошлом; этот метод неприменим к настоящему времени, которое непрерывно движется. Образцом для автора является XIX век …»

«„Человеческая комедия“, — писал Золя, — походит на Вавилонскую башню, которую архитектор не успел, да и не имел бы времени когда — либо окончить. Отдельные части стены как будто готовы рухнуть от ветхости, загромоздив землю обломками. Рабочий употреблял в дело первый попавшийся под руку материал — известь, цемент, камень, мрамор, песок, даже простую грязь. Работая своими грубыми руками при помощи этих материалов, взятых иногда совершенно случайно, он построил колоссальную башню, не заботясь о гармонии линий и пропорциональности ее частей». Натуралистическая доктрина подсказывала Золя представление о Бальзаке как о гении только грубом и только стихийном. Это представление ложное. Бальзак непрестанно обдумывал свои книги, заботясь прежде всего о завершенности целого. Он в этом смысле работал как ученый, как историк. Но в качестве творца не в меньшей степени, чем на мысль и план, полагался на самое жизнь, на ее материал и на те законы художественности, законы реализма, которые предполагают саморазвитие произведения искусства. «Человеческая комедия» — плод такого саморазвития. Это не умаляет ее величия, скорее его умножает.

Мериме

Ю. Б. Виппер

Проспер Мериме (1803–1870), в отличие от Стендаля и Бальзака, не стал властителем дум целых поколений; воздействие, оказанное им на духовную жизнь Франции, было менее мощным. Однако значение его творчества велико.

Писатель прошел длинный и сложный творческий путь. Как художник он завоевал известность и признание раньше Стендаля и Бальзака, в годы, когда романтики еще только поднимались на штурм твердыни классицизма, а литература критического реализма давала первые ростки. А предпоследняя новелла Мериме «Локис» увидела свет в 1869 г., за два года до событий Коммуны, одновременно с «Воспитанием чувств» Флобера и сборником стихотворений Верлена «Галантные празднества».

Внутренний облик Мериме, присущие его мироощущению противоречия, особенности его художественной манеры невозможно постичь, не учитывая своеобразия пережитой им эволюции. Художественное развитие Мериме оказалось теснейшим образом связанным с ходом общественной жизни страны, хотя сам писатель и не стремился эту связь теоретически обосновывать и публицистически декларировать. Объективно, однако, основные вехи творческой деятельности писателя совпадают с переломными, ключевыми моментами истории Франции, и прежде всего с революциями 1830 и 1848 гг.

Интерес к самостоятельному литературному творчеству стал проявляться у Мериме еще в начале 1820-х годов, в студенческую пору. Чрезвычайно важную роль в становлении творческого облика Мериме (хотя сам он впосследствии и пытался приуменьшить значение этого воздействия) сыграло знакомство в 1822 г. со Стендалем, к тому времени человеком сложившимся, обладающим незаурядным жизненным и литературным опытом.

Стендаль увлек Мериме боевым духом своих политических убеждений, непримиримостью вражды к режиму Реставрации. Именно он, знакомя Мериме с учением Гельвеция и Кондильяка, с идеями их последователей Дестюта де Траси и Кабаниса, и направил по материалистическому руслу эстетическую мысль будущего автора предисловия к «Хронике царствования Карла IX». Мериме начал литературный путь под знаменем романтизма (его художественным завоеваниям он оставался многим обязан на протяжении всего творческого пути). Именно Стендаль привил своему младшему соратнику вкус к романтизму, проникнутому либеральным духом, острой политической злободневностью, враждебностью к феодальной и клерикальной реакции, стремлением использовать в своей борьбе идейные заветы Просвещения. Под воздействием Стендаля складывалось у Мериме и тяготение к реалистическому переосмыслению эстетических открытий, осуществленных романтизмом. Но эти черты со всей очевидностью обозначились не сразу, а развивались постепенно.

Характерный пример тому «Гузла, или Сборник иллирийских песен, записанных в Долмации, Боснии, Хорватии и Герцеговине» (1827) — произведение с ярко выраженной романтической окраской. Первое издание «Гузлы» («Гуслей») состояло из 29 прозаических баллад, сочиненных самим Мериме, и одной поэмы — перевода сербской народной песни. Но Мериме выдал всю книгу за сборник подлинных творений сербского фольклора. (В тяге автора «Гузлы» и «Театра Клары Гасуль» к мистификациям сказывались, помимо всего прочего, обостренное самолюбие и ранимость, свойственные писателю и побудившие этого чувствительного по природе человека воспитывать в себе внешнюю жесткость, скрытность, стремление «носить маску».) Замысел Мериме увенчался блестящим успехом. Пушкин и Мицкевич приняли эти произведения за создание славянской народной поэзии и переложили их на родной язык (Пушкин включил в свои «Песни западных славян» переработку 11 стихотворений «Гузлы»).

Восприятие фольклора как источника высочайших художественных ценностей — характерная черта эстетики романтизма. Увлечение фольклором было неизменно присуще Мериме. В «Гузле», прибегая к художественным средствам, свойственным фольклору, Мериме стремился создать поэтический образ народа, величественного в своем единстве и героического в борьбе за свободу против иноземных поработителей. Мериме воплощал свою задачу, однако, отнюдь не для того, чтобы увести читателя в мир далекого прошлого. В 20-х годах XIX в. в условиях подъема национально — освободительного движения на Балканах, в Греции, на Пиренеях эти мотивы звучали политически очень остро.