Чтение онлайн

Сквозная мысль «Опытов…» — о мере в вопросах религии, нравственности и политики, идея тактики, оправданной требованиями разума и общественно-государственными интересами. Поэтому чаще, чем Монтеня, Бэкон вспоминает Макиавелли, хотя и спорит с ним. Но споры эти по частностям, между тем согласие — в принципе. «Макиавелли высказывает правильную мысль, подтверждая ее, впрочем, плохим примером», — говорит Бэкон однажды, и это характерно для него. Он держит сторону разума, стремящегося реально решать реальные проблемы. А тех, кто вместо жизни ищет идеальную абстракцию, он довольно бесцеремонно отсылает в Утопию («О ростовщичестве»). Однако утопическое сочинение самого Бэкона завершает эпоху английского возрожденческого гуманизма. Бэкон, подобно Мору, отправляет своих героев в длительное путешествие по неведомым морям и приводит их к неведомому острову. На нем странники находят некое образцовое государство, возглавленное дальновидными и учеными предпринимателями, хорошо знающими цену деньгам и искусству наживы. Главной двигательной силой развития и прогресса в этом обществе является развитие технической мысли, открывающей дорогу к дальнейшему обогащению и благоустройству общества. В строении этого общества отдаленно намечаются черты своеобразного технократического государственного строя, лишенного тех гуманистических основ, которые делали утопию Мора одной из предшественниц теорий утопического коммунизма. Таким образом, накануне буржуазной революции в Англии Бэкон создал идеализированную картину того общества, какое призвано было прийти на смену английскому абсолютистскому строю. Конечно, по сравнению с монархией Стюартов, изображенное в книге Бэкона общество прогрессивно, но в сравнении с мечтой Мора, выражавшей чаяния широких народных масс, обрисовывается и книжный характер утопии Бэкона.

Говоря об английской прозе Возрождения, должно помнить, что сам Шекспир писал прозой. Поучение Гамлета актерам, изложение Жаком свойств своей меланхолии, рассказ о кончине Фальстафа, болтовня хмельного сторожа в «Макбете» и еще многие прозаические монологи, своего рода эссе на сцене, — именно это является вершиной прозы английского Возрождения.

Драматургия

Р. М. Самарин

Рост городской культуры дал толчок дальнейшему расцвету различных театрализованных праздников, традиция которых уходит в еще более отдаленное прошлое, к сельским, в свою очередь театрализованным играм, где, в частности, постоянно обыгрывались сюжеты о Робине Гуде. Городские игры, приуроченные к празднованию важных дат из истории города или графства, становятся очень популярны. XIV и XV века были эпохой постепенного обеднения миракля — старого средневекового и преимущественно религиозного жанра — и расцвета мистерии, превратившейся в гигантское зрелище. Мистерия иногда растягивалась на несколько дней, охватывала сотни исполнителей, требовала немалого декоративного искусства. Но в XIV–XV вв. все определеннее на смену этим жанрам выдвигается моралите, отмеченное вниманием к изображению чувств, страстей, пороков. В моралите находит сценическое воплощение чосеровская традиция. В моралите «Всякий человек» (конец XV в.), например, можно обнаружить и попытку обобщенной характеристики этого «всякого человека» (за которой стоит англичанин XV в.).

Вторая половина XVI в., а точнее, 1570-е годы стали в Англии периодом быстрого развития театра и драматургии. Возрожденческий английский театр восходит к искусству бродячих актерских трупп, они показаны в «Гамлете», хотя и на более позднем этапе, уже в эпоху самого Шекспира. Наряду с профессиональными актерами в спектаклях выступала и мастеровая братия (это тоже изображено Шекспиром в комедии «Сон в летнюю ночь»), а кроме того, университетская молодежь, о чем у Шекспира вспоминают на старости лет Фальстаф и Полоний.

В английских университетах, как и в других старых университетах Европы, культивировались школьные театры, любительские студенческие труппы ставили на сцене классические произведения сначала латинской, а затем и греческой драматургии. Постепенно к этому «ученому» репертуару стали прибавляться пьесы, созданные в недрах университетских кругов. Так могли возникнуть связи с профессиональным бродячим театром; актеры приглашались студентами для режиссуры и для исполнения наиболее сложных ролей, а затем лицедеи-профессионалы возвращались в свою среду, обогащенные общением с университетской молодежью: волна античных сюжетов хлынула в английскую драматургию.

Театр прокладывал себе дорогу и в высшее общество. При английском дворе, охотно перенимавшем манеры и обиход итальянских князей с их полной развлечений придворной жизнью, стали практиковаться большие эффектные представления-маскарады, требовавшие режиссуры и большого декоративного профессионального мастерства.

Нужны были тексты для оживления этих зрелищ. В 1561 г. молодые ученые, придворные Томас Нортон и Томас Секвил предложили вниманию публики трагедию «Горбодук», отчасти предваряющую сюжет «Короля Лира». В этой трагедии видно соединение античной традиции и древнего британского эпического материала, заимствованного из кельтских преданий, ощущаемых в то время английским зрителем и читателем как свои, «британские».

В кровавом, зловещем колорите, господствующем в «Горбодуке», нетрудно узнать сильное влияние Сенеки, одного из любимых римских авторов студенческого театра. В «Горбодуке» был применен пятистопный белый (нерифмованный) ямбический стих, развившийся позже в основной стих английского Возрождения.

В 70-е годы XVI столетия английский театр стал развиваться особенно быстро, для театра удалось отвоевать постоянное место в городе. В Лондоне стали появляться театральные здания, где обосновались актерские кочевые труппы. Они носили имена своих покровителей, а покровительство им было необходимо, в противном случае бродячие актеры приравнивались «кровавым законодательством» к опасным бродягам и нищим. Некий патент или «покровительство» оберегали их. Но, даже обосновавшись на одном месте, эти труппы все еще назывались, например, «слугами лорда-адмирала». Вскоре, однако, их стали различать и по названиям театров. Тут были и «Роза», и «Лебедь», и «Куртина», и «Бык», а позднее «Глобус» — высокие деревянные многогранные строения, над которыми развевался флаг с эмблемой театра.

Итак, три типа театров существовали в Лондоне начиная с 70-х годов XVI столетия: общедоступный, частный и придворный. Для придворного театра художник и архитектор Иньиго Джонс выстроил на территории королевского дворца специальное здание. Но придворный театр был только придатком придворных праздников. Частный театр, принадлежавший крупным вельможам и посещаемый светской публикой, рисуется как богатое декорациями и музыкальным сопровождением зрелище. Следуя светской моде, частный театр охотно ставил репертуар иностранного происхождения — переведенные или перелицованные на английский манер испанские и итальянские пьесы. Далеко не всякому произведению английской драматургии был открыт доступ на сцену частного театра, как далеко не всякий зритель мог туда пройти.

Самым популярным и самым посещаемым зрелищем был театр общедоступный — очаг английского национального театра эпохи Возрождения. Здания, где помещался этот театр, часто были неблагоустроены, грязны. Театральные представления соперничали с травлей медведей — любимым зрелищем лондонского простонародья Театр сохранял старинную сцену, с авансценой, выдвинутой в зрительный зал, с обязательным для всех пьес общим костяком декораций, изображающих двор перед домом, на балконах которого действие могло развиваться одновременно с событиями, кипевшими на авансцене или перед домом. Общего занавеса у сцены, далеко выдвинутой в зрительный зал, не было.

Мнения о примитивности и бедности декораций общедоступного театра, о грубости его оформления опровергнуты современными театроведами. Конечно, декорации этого театра были беднее, чем изысканные работы Иньиго Джонса. Но, видимо, декорациям общедоступного театра была присуща выразительность и лаконическая сила. Вместе с тем постоянные призывы дополнить зрелище фантазией, раздававшиеся со сцены, были не признаками ограниченных декоративных возможностей, а здравым советом, обращены к публике, которую приглашали понять, что театральное зрелище условно и что оно особенно удачно действует на сердца и умы, когда зритель додумывает, доигрывает его вместе с актером.

Хотя театры разных типов находились в состоянии взаимодействия, ясно, что основная линия развития английского театра и драматургии в конце XVI в идет через общедоступный театр, где встречались лондонский простолюдин, чувствовавший здесь себя хозяином, и ценитель искусства из елизаветинской знати, скрывавший свое лицо под маской, которую хороший вкус советовал брать в театр.

Однако при всеобщей популярности на пути развития театра в Англии вставали многочисленные препятствия. Почему появляются в «Гамлете» бродячие актеры, которые прежде были «лучшими трагиками в городе»? Что заставило их кочевать? Следует ответ — «новшества», которыми оказываются внутритеатральные схватки, конкуренция. Но преследовали театр и внешние враги. Борьба с театром в шекспировской Англии шла путями сложными, подчас путаными, поскольку вовлекались в эту борьбу мотивы и силы, не имевшие прямого отношения к драматическому искусству. Пуритане, выражавшие интересы растущей буржуазии, видели в театральных представлениях мирское нечестье. Театр нередко оказывался полем столкновения между буржуазией и монархией, хотя королевская власть, бравшая театр под свое покровительство, сама же его преследовала, запрещая пьесы и представления, закрывая театральные здания по случаю эпидемий, волнений, траура и т. п.

О том, как противоречиво развивалась борьба вокруг театра, свидетельствует судьба яростного пуританина Вильяма Принна. Он напечатал памфлет «Бичевание актеров», в котором вместе с тем пребольно задевал аристократию и даже королевскую фамилию. Принна отдали под суд, посадили в тюрьму, привлекли к большому штрафу и — отрезали ему уши. Но спустя несколько лет Принн не только был выпущен на свободу, но и фактически одержал верх, ибо в 1642 г. указом парламента театры были полностью закрыты. Группа актеров сделала попытку защитить свое детище от нападок Принна и опубликовала протест. Следует обратить внимание на шкалу, по которой актеры отстаивают театр. Многое в театре они не оправдывают, а только объясняют. Они утверждают, что это удовольствие не вредное, по сравнению с медвежьей травлей — смрадом и кровопролитием. Но, оказывается, своя дикость существовала и в театре. «Мы старались, — добавляют актеры, — научить друг друга подлинному сценическому искусству, уничтожить крик и грубости, раньше пользовавшиеся успехом». Гамлет, вовсе не пуританин, сожалел, однако, что публика, в основном заполняющая театр, вообще-то не понимает ничего, кроме этой самой грубости, «клоунских пантомим и простого шума». В «Гамлете» есть указание и на историческую уникальность такого театра, где одновременно играются пьесы «правильные» и «неупорядоченные», где исполняется нечто «трагико-пасторальное». Эту же самую «неупорядоченность», просто незнание законов искусства отмечал Филипп Сидней еще в дошекспировской драматургии. Сидней, как автор «Защиты поэзии», вообще оказался в сложном положении, ибо взял на себя роль и заступника, и критика литературы и театра. Это позиция теоретика, защищающего искусство в принципе, однако не имеющего для подтверждения своих теоретических положений практических примеров: окружающее его «искусство» — еще не искусство. Однако в дальнейшем, с приходом зрелости, с появлением подлинного творчества все-таки и «неупорядоченность» не упраздняется, она становится стилем, она уже творчески освоена, используется осознанно. Понятно, «неупорядоченность» должна была производить впечатление различное под пером Шекспира, в исполнении его актеров или же, напротив, в стараниях какого-нибудь умельца «рвать страсть в клочья». Но, во всяком случае, эта «неупорядоченность» и была условием, при котором развернулась сравнительно краткая, яркая и богатая оттенками полоса в развитии английского театра: от соревнователей в умении «Ирода переиродить» до «Геркулеса с его ношей» (символ шекспировского «Глобуса»).