Чтение онлайн

«Галатея» — одно из ранних произведений Сервантеса, относится ко времени, когда великий писатель-гуманист только нащупывал пути оригинального творчества. Обратившись к пасторальному сюжету, он принял и ставшие уже традиционными приемы и изобразительные средства. Однако привычные формы приобретают новый, гораздо более глубокий смысл и значение, насытившись иным философским содержанием. Есть здесь зародыш идеи «Дон Кихота»: для Сервантеса идеализированный мир чувств и отношений, царящий в его пасторали, обладает более высокой реальностью в силу своего соответствия законам разума и справедливости, чем противоестественный мир Испании конца XVI в. Как и испанские поэты XVI в., например Луис де Леон, Сервантес противопоставляет дисгармонию «злого века» миру природы и близких к ней пастухов, создавая впервые в своем творчестве некую утопию «золотого века» (позже к этой теме писатель не раз вернется в «Дон Кихоте»). Сервантес пытается включить в традиционное повествование реалистически трактованные эпизоды, что создает впечатление некоторой двойственности художественной ткани «Галатеи». Известна лишь первая часть романа. Книга осталась незаконченной, по-видимому, потому, что, пока он обдумывал ее продолжение, у него созрел замысел приключенческой повести о Персилесе, а затем и «Дон Кихота» — романа, построенного на универсальном сопоставлении идеала и реальной действительности.

Дух эпохи и общественные интересы Сервантеса привлекали его к театру, хотя драматургия не была главным призванием писателя и его драмы не пользовались популярностью, сопоставимой со славой «Дон Кихота» или драм Лопе. Тем не менее театр Сервантеса занимает важное место в развитии драмы Золотого века. В первый период драматической деятельности Сервантеса, в 80—90-е годы, было поставлено около 20–30 его драм, и он с успехом выступал наряду с Бермудесом, Вируэсом, Рей де Артьедой, Луперсио де Архенсолой как представитель «классицизирующего» направления ренессансной драмы, ориентировавшегося на традиции «римского испанца» Сенеки. Среди драматургов этого направления Сервантес, как и Хуан де ла Куэва, стремился синтезировать классику с народными представлениями Лопе де Руэды. Однако пьесы Сервантеса во многом оставались драматическими картинами, между тем как Лопе де Вега научился передавать полноту и динамизм ренессансной жизни самой динамикой действия. Зритель оценил эту динамику, и национальный театр Ренессанса, а затем барокко в общем пошел по пути Лопе. Драматурги поколения Сервантеса, вчерашние новаторы, оказавшиеся в арьергарде, стали воевать с так называемым «новым искусством писать комедии». В спор втянулся и Сервантес, но позже он прекратил полемику с Лопе, с которым его связывала общность ренессансных идей, воздал должное великому драматургу и признал, что драма улучшилась по сравнению с временем его, Сервантеса, молодости.

Книга «Восемь комедий и восемь интермедий» (1615), в прологе к которой высказана эта мысль, представляет второй период драматургии Сервантеса. Сюда включены либо новые, либо переработанные пьесы. При этом Сервантес не соперничает с Лопе, ориентируясь на драмы, предназначенные прежде всего для чтения. Драмы и интермедии второго периода родственны сценам народного и фальстафовского фона у Шекспира, и в этом аспекте Сервантес не был превзойден никем из испанских драматургов Золотого века.

К произведениям ранней поры относятся «Алжирская жизнь» и «Осада Нумансии» (ок. 1588). Остальные драмы того времени, из которых Сервантес особенно ценил «Морскую битву», т. е. патриотическую драму о сражении при Лепанто, либо утеряны, либо сохранились в переработанном виде и под новым заглавием в «Восьми комедиях» («Лабиринт любви», «Обиталище ревности», «Алжирская каторга»). «Алжирская жизнь» — это драматические картины, подчеркнуто документальные, созданные на основе личного опыта (в них даже выведен пленный солдат Сайаведра). Они открывают серию философско-патриотических произведений об ужасах рабства и о героической стойкости испанцев в мусульманском плену. При этом уже здесь, в трактовке этих тем присутствуют ренессансные любовно-приключенческие мотивы, а ненависть к врагам не окрашивается контрреформационной нетерпимостью.

Масштаб, в котором взята народно-героическая тема в трагедии «Нумансия», может быть сопоставлен разве что с «Персами» Эсхила. Сюжетом для нее послужило предание о жителях небольшого города Нуманция (на Дуэро, к западу от нынешней Сарагоссы); они двадцать лет мужественно отражали атаки римлян, а после того как Сципион Африканский в 134 г. до н. э. окружил город и обрек их на голод, предпочли капитуляции и плену всеобщее героическое самоубийство вместе с женами и детьми. Было что-то необычайное в замысле поставить в стране, мнившей себя на вершине могущества, пьесу о национальной трагедии.

Трагическая ирония усиливается от того, что выступающие в «Нумансии» аллегорические фигуры Войны, Испании, Дуэро предрекают гибнущим нумантийцам грядущую славу и победы Испании, в частности при Филиппе II. Мрачная ирония звучит не только в построенном на игре слов, но звучащем зловеще комплименте Филиппу II, что он останется «без продолжателей», но и во всей драме о поражении, где победы мерцают далеким миражом. К тому же с Габсбургами и их полководцами, несшими порабощение Нидерландам, скорее мог ассоциироваться Сципион, а нумантийцы — с народами, противостоящими воле Мадрида, а если с самим испанским народом, то в его противостоянии реакционной власти.

Драма с ее апологией единства и неисчерпаемого героизма народа (сцены с женщинами, просящими мужей о смерти, с подростком, бросающимся с башни, чтобы избегнуть сдачи ключей римлянам и преподать урок врагу) была по-новому постигнута во время гражданской войны 1936–1939 гг. В сценической обработке Р. Альберти драма шла в героическом Мадриде, а Ж.-Л. Барро поставил ее в 1937 г. в Париже. В этих постановках раскрылось содержащееся в трагедии сочетание предельно героического с человечески-нежным, и через 350 лет после своего создания «Нумансия» оказалась одним из убедительнейших выражений чувств испанских республиканцев в борьбе против франкизма.

Среди драм второго периода интересна «комедия о святом» — «Блаженный прощелыга», написанная около 1598 г. Не должно казаться странным, что Сервантес был одним из родоначальников жанра религиозных «комедиас де сантос». В условиях Испании религиозный театр был едва ли не единственной формой философской драмы. У Лопе, у Тирсо, даже у Кальдерона, может быть и без умысла с их стороны, почти каждая религиозная драма оказывалась «данайским даром» контрреформационной церкви.

В «Блаженном прощелыге» ироническая игра очевидна. Идея положить в основу благочестивого произведения историю пикаро с севильского дна, дружка проституток и опору воров, изобразить его проделки подробнее, чем его подвижничество, — все это было странным для религиозного театра. То, что Сервантес взял «подлинные» происшествия из жизни современника (св. Кристобаль де Луго), усугубляло положение. Кульминационным моментом избрано «чудо», достоверность которого не в большей степени подлежит контролю, чем состав «воинств», исчисленный Дон Кихотом, до их «превращения» в баранов. Подвиг Луго — антитеза продажи Фаустом души. Став монахом в Мексике, Луго остается пусть блаженным, но плутом, ибо зарабатывает славу святого, не рискуя даже с богословской точки зрения, поскольку готовность положить душу за ближнего должна быть вознаграждена небом. Луго еще более удачливый пройдоха, чем знаменитый Чаппеллето, притворившийся и признанный святым, тот лжесвятой, с новеллы о котором начинался «Декамерон» Боккаччо и весь процесс расшатывания идеологической диктатуры церкви в Западной Европе.

Входило ли это в замысел писателя или нет, но в «Блаженном прощелыге» дано комически сниженное разрешение тысячелетних споров о божественной благодати, вновь потрясших западный мир в XVI–XVII вв. и составивших главное содержание таких произведений, как поставленная примерно в год напечатания драм Сервантеса трагедия Тирсо де Молины «Осужденный за недостаток веры». Луго однажды в азарте игры дал обет, если проиграет, стать бандитом. Но он выиграл, т. е. карты «предопределили» его спасение. Показанное таким образом, как если бы оно высмеивалось, августинианское «предопределение» в этой комедии о святом согласуется с противоположной, восходящей к Пелагию (богослову V в., осужденному как еретик) концепцией «свободы выбора». Луго во мгновенье ока разрешает извечную распрю Августина и Пелагия: раз он выиграл, он может дать противоположный обет — податься не в разбойники, а в монахи. В игровом ключе трактуется и то единственное условие, которое, согласно римской церкви, ставило любого злодея, буде он покается, над добродетельным человеком, — слепое упование на безграничность божьего милосердия, хотя бы и никак не заслуженного. В заключительной сцене кончины и погребения святого прощелыги фарсовый элемент разыгрывается ничуть не меньше, чем в концовке новеллы о Чаппеллето: жители города толпой набрасываются на останки Луго, целуют ему ноги, рвут в клочья и растаскивают «чудотворные» одежды, причем некоторые реплики Сервантеса будто повторяют Боккаччо.

Для характеристики ренессансной свободы мысли поучительна беззаботность, с которой Луго относится и к игре, и к обету, где ставкой служит его вечное блаженство.

Среди драм второго периода выделяются пьесы, развивающие тему доблести испанцев в плену («Великая султанша», «Доблестный испанец»), и примыкающая к интермедиям последняя комедия Сервантеса «Педро де Урдемалас» (ок. 1610–1611).

Интермедии Сервантеса обычно рассматриваются как дополнение к основной линии ренессансной драматургии Испании, замечательное непосредственным, нетеатрализованным и негероизированным изображением обыденности, ее забавных и страшных сторон. В этом плане несомненны связи интермедий с новеллой, с плутовским романом, принципиальное обогащение Сервантесом традиции Лопе де Руэды, создание непререкаемого для всего Золотого века образца интермедийного жанра. Но кажущаяся скромность формы малого жанра — интермедии, непритязательность ее персонажей и конфликтов не должны заслонять того, что гений Сервантеса преобразил интермедию. Вместо развлекательной добавки к основному представлению она смогла принять на себя миссию воспроизведения широкого фона народной жизни и некоторых коренных противоречий габсбургской Испании.

В интермедиях Сервантес обращается к такой широкой среде и доводит анализ до такого подспудного пласта житейских отношений, где религиозное чувство иссякало, и справиться с этим не по силам было и инквизиции. Таково изображение женщин разных социальных групп в поздней интермедии (1610-е годы) «Судья по бракоразводным делам», которую Сервантес поставил на первое место в сборнике. Ясную уже из хода диалога мысль выделяет письмоводитель, говорящий об одной из истиц: «Вольного духа женщина!» Сервантес иронизирует над бессилием властей остановить движение жизни: «… помрут тогда с голоду и писцы, и прокурадоры». В другой интермедии, «Ревнивый старик», составляющей пародийную параллель к новелле «Ревнивый эстремадурец», прослежена закономерность становления нерелигиозного, даже в некотором смысле цинического сознания у вчера еще законопослушнейшей девочки как естественная защитная реакция человека на цинизм охраняемых обществом устоев. Неисчерпаемость сил противодействия, которые обнаруживает Сервантес, внушает ему известный оптимизм, позволяет разоблачать трагизм действительности фарсовыми средствами. Даже мир сутенеров и их «коровушек», выведенный в ранней (1590-х годов) стихотворной интермедии «Вдовый мошенник», живее и вольнодумнее официального мира, до лицемерия которого и мир «дна» не способен опуститься. Здесь проявляется подрывающая устои удаль: она нет-нет да родит эпического — «божественного» (!) — героя в лице какого-либо «молодца Эскаррамана». Сервантес не страшится показать провинциальных «столпов режима» как трусливое стадо, унижающееся перед заезжим жуликом из боязни прослыть не «исконными христианами», но мгновенно превращающееся в свирепую ораву, готовую неистовствовать на аутодафе, когда можно выместить зло на ком-то «не из наших».

На комическую сцену нельзя было вывести духовное лицо выше сакристана (пономаря), но уж пономари вовсю обыграны в интермедиях. Используя то, что эти духовные лица были то полноправными «пресвитерами», то были не пострижены, и в этом случае имели право жениться, Сервантес в «Бдительном страже» (1611) в отталкивающем виде, приводящем на память Босха и Гойю, рисует любовные успехи у судомойки тупого и до гротеска ничтожного пономаря.

Не хуже, чем этот «пономарь сатаны», изображению торжествующей церкви служит другой сакристан, забулдыга и распутник, из интермедии «Саламанская пещера» (ок. 1611), весьма естественно вживающийся в роль дьявола, и особенно самый наглый из всех горе-пресвитер из интермедии в стихах «Избрание алькальдов в Дагансо» (1590-е годы), олицетворяющий претензию церкви на «управление государством».