Чтение онлайн

Юмор вообще был как бы растворен в воздухе эпохи. Главенствующим общественным настроением, наряду с кризисными предощущениями, было состояние эйфории. Распространился тип декадентски «скандального», «богемного» поведения (Макс Эстрелья — герой Валье — Инклана, многочисленные герои Переса де Аялы). Как свидетельствуют литературные документы, модернизм ассоциировался с несерьезностью, экстравагантностью, безответственностью, с беззаботным смехом.

Однако под комической оболочкой у передовых писателей рубежа веков скрывалась трагическая направленность. Юмор был для них одним из способов наладить связи между разумом и верой, между необходимостью социального прогресса и уродливой конфликтностью прогресса экономического. Именно в этом смысле употребляли Х. Валера и А. Паласио Вальдес избранный ими термин «юморизм» (humorismo). Юморизм — существенный организующий принцип в романах Ганивета, Сильверио Ланса (псевдоним Х. Б. Амороса), во многих романах Унамуно, особенно «Любовь и педагогика», в романах Пио Барохи о Сильвестре Парадоксе. Бароха систематически излагает принципы юморизма в эссе «Пещера юморизма» (1919). В скором будущем из юморизма разовьются такие художественно — философские системы, как перспективизм Р. Пересаса де Аялы и эксперпентизм Р. Валье — Инклана.

Первым известным писателем, опробовавшим новый тип романа, был Анхель Ганивет (1865–1898). В циклах «Завоевание королевства майя» (1897) и «Подвиги неутомимого созидателя Пия Сида» (1898) он впервые ввел настоящего романного героя «поколения 1898 г.».

«Завоевание королевства майя» — политико — моральная сатира. Заброшенный в племя африканских дикарей майя, герой оказывается в роли законодателя — новатора. Задумав превратить государство майя в эталон цивилизованного общества, он разрабатывает комплекс социальных реформ.

Первая часть романа более традиционна: обычным притчевым приемом Ганивет создает сатиру на политику и общество родной Испании. Вторая же часть романа — горькая насмешка над любыми реформаторскими замыслами, над верой в возможность социального совершенствования.

Автор не видит положительной программы переустройства общества. То же повторяется и во втором романе, «Подвиги», где герой действует уже в Испании — опять как реформатор — одиночка.

Перед ним чередой проходят персонажи — символы, олицетворяющие различные общественные слои и группы, и каждому Пий Сид пытается помочь путем пропаганды нравственных начал: любви, труда, морали. В финале романа он приходит к выводу, что прогресс может проводиться лишь усилиями элитарного меньшинства правителей — интеллектуалов, одаренных духовной энергией и вооруженных комплексом «материнских идей» (каковы эти идеи — в романе не конкретизируется). Это меньшинство, предложив прочим классам «новую концепцию» жизни, и подведет их к возрождению нации.

Внутренняя противоречивость такого рода теоретических построений, кажется, заметна и самому автору. Не случайно так странно противоречив ганиветовский герой. Его действия парадоксально контрастируют с пропагандируемыми им самим принципами. Превознося на словах труд, сам он не трудится; настаивает на необходимости брака, но на своей любовнице Мартине не женится; теоретически он за политическую активность, но на деле весьма пассивен.

Так выявляется, с одной стороны, двусмысленность предлагаемой Ганиветом идеи переустройства общества. С другой стороны, здесь налицо одна из важнейших структурных особенностей романистики «поколения 1898 г.» Традиционно сюжет испанского романа строился вокруг конфликта двух или более персонажей между собой или с внешними силам. Здесь впервые персонажи представлены в конфликте с собственной индивидуальностью и с собственным мировоззрением.

Книги Ганивета типичны для романистики «поколения» и в плане сюжетосложения: все взаимоотношения героев с другими персонажами подчинены не характеристике этих персонажей, а исключительно характеристике «тезисного» героя — Пия Сида — и разъяснению авторской идеи.

Душевная болезненность героя — Пия Сида — возможно, отражение тяжелой болезни автора, Ганивета, стоявшего в год написания книги на пороге самоубийства. Душевная болезнь героя — в то же время знак романистики «поколения». В предисловии к «Кораблю безумцев» Пио Бароха писал: «Вся великая современная литература порождена сумасшедшими. Это сознавал уже Гальдос, но сознавать недостаточно, чтобы осуществить: надо располагать особыми духовными качествами, которых ему недоставало… В общем, наверное, надо быть сумасшедшим, а он, увы, был нормален…»

Вторая ключевая для прозы «поколения» книга — «Воля» (1902) Асорина (псевдоним Хосе Мартинеса Руиса, 1873–1967). «Воля», составив купно с романами «Антонио Асорин» (1903) и «Исповедь маленького философа» (1904) трилогию, важнейшую для раннего этапа романистики «поколения 1898 г.», является в то же время продолжением первой книги Асорина — «Записки больного» (1898). И «Записки больного», и «Воля» отражают мучительный идейный кризис, пережитый автором именно в эти годы и побудивший его сменить политическую ориентацию — отойти от анархизма вправо. Герой трилогии Антонио Асорин — «второе я» автора, избравшего его имя своим псевдонимом. Как и Пий Сид, это невротик, болезненный телом и духом, но, в отличие от Пия Сида, еще балансировавшего на грани полного безверия, Антонио Асорин, предвосхищая всех последующих типичных героев «поколения», не верит уже ни во что. «Знание — зло, постижение — печаль. Наблюдать — это жить. А жить — это умирать…» — безысходно рассуждает он.

При этом Асорин придает подобным высказываниям героя программный характер, подчеркивая собирательность этого образа: «Его история — история всех испанцев».

В отношении к литературной технике Асорин радикальнее Ганивета. «Прежде всего в романе не должно быть фабулы», — провозглашает он. Роман должен состоять из философских диалогов, и единственным его сюжетом, полагает Асорин, должна выступать эволюция мировоззрения главного героя. Так несколько полемически формулируется идеал прозы «поколения 1898 г.».

Романы Ганивета, Асорина, Унамуно, Валье — Инклана основывались на убеждении, что основная задача искусства — преобразовать бесформенную и бессмысленную действительность жизни в прекрасную или остроумную действительность литературы. В то же время существовала и словесность более традиционная — сюжетная, бытописательная, — и у читающей публики она имела даже больший успех, чем новаторский роман.

Продолжает жить и творить Бенито Перес Гальдос (1843–1920), крупнейший испанский прозаик XIX в. Проза позднего Гальдоса не менее социально — критична, чем его романы предыдущих периодов, но она более психологичная, сосредоточена на проблематике духовного поиска. Именно в этот период, на рубеже веков, Перес Гальдос испытал мощное воздействие русской литературы, особенно Льва Толстого, что непосредственно ощутимо в таких произведениях, как «Назарин» (1895) и «Милосердие» (1897).

Его повесть «Тристана» (1892) рассказывает о судьбе юной девушки, соблазненной опекуном и пытающейся отвоевать право на любовь и самостоятельную жизнь. Но непреодолимыми препятствиями оказываются эгоизм близких ей людей и равнодушие общества. Разные слои испанского общества, типы, олицетворяющие «старую» (феодальную) и «новую» (буржуазную) Испанию, показаны в повести лаконично и выразительно.

Роман «Назарин» = самое дерзкое произведение Переса Гальдоса. Протагонист — священник — растрига Назарин — пытается служить добру вне церкви, но попадает в тюрьму. В романе открыто противопоставляется народная «добрая» вера — официальному католицизму. Та же идея проводится и в романе «Милосердие» на ином сюжетном материале: действие происходит в ночлежке, герои — нищие и бездомные бедняки. Объединены эти романы и новой для Гальдоса ироничностью, причем ирония в данном случае требует изрядной смелости, так как она обращена против священнейшего института испанского общества — религии.

Роман «Старик» (1904) интересен своей двуплановостью. Тема его — союз юности и старости, традиции новаторства. Выбор такой темы рассматривался многими как выражение заинтересованности Гальдоса в литературном «замирении» с «поколением 1898 г.». В «Кассандре» (1905) снова всплывает тема уродливой официальной религиозности. «Зачарованный рыцарь» (1909) — параболическая реплика Гальдоса во всеобщей дискуссии о национальном возрождении.

Влияние Гальдоса на передовую романистику испанского XX в. неоценимо. Сильнее всего она сказалось на творчестве Пио Барохи, Мигеля Унамуно, Анхеля Ганивета.

Романы и эссеистика Эмилии Пардо Басан (1851–1921), писательницы, работавшей в реалистически — натуралистическом ключе, оказали, возможно, не меньше влияние на формирование идейного и художественного комплекса «поколения 1898 г.» В сборнике ранних статей «Животрепещущий вопрос» (1883) заявлена литературная программа Пардо Басан: она включает противостояние образовавшемуся в XIX в. засилью идеализма в прозе и поэзии («борьба с карамельными поэтами и марципанными прозаиками»). Вместо ожидавшейся от писательницы апологии «грязного» натурализма в духе Золя — критика этого натурализма. Целью творчества писательнице представлялся «подлинный» реализм, находящийся «на равном расстоянии» как от натурализма, так и от идеализма.