Чтение онлайн

И далее: «Когда я бываю в театре, мне кажется, что я провожу несколько часов среди своих предков, имевших о жизни простое, сухое и грубое представление, которого ни вообразить себе, ни разделить я не могу… Что могут сказать мне существа, охваченные навязчивой идеей и которым некогда жить, потому что надо убивать соперника или любовницу?.. Я пришел в надежде на мгновение взглянуть на красоту, величие и значение моего скромного будничного существования. Я ждал каких — то высших минут…»

Повседневность, увиденная в совершенно новом свете, — вот в чем заключается положительный итог символизма, подчеркивавшего возвышенный, не будничный характер человеческого существования. Этим символизм отличается от романтизма, предпочитавшего декорум исключительности, — иное дело, что исключительное (по преимуществу — феерическое) часто привлекало символистов, утверждавших праздничность бытия. «Надо добавить что — то к нашей будничной жизни, чтобы можно было ее понять», — говорит один из героев пьесы Метерлинка «Там, внутри» (1894). (Ср. у Блока: «Средь этой пошлости таинственной…»)

Новому мировосприятию, провозглашенному символистами, должен был соответствовать новый художественный язык, поскольку для символиста язык причастен таинственной жизни мирового целого. Резкое повышение выразительных возможностей слова явилось очень существенной чертой символизма; опыт Метерлинка важен и в этом отношении.

Первоначально Метерлинк выступил как поэт. Стихи его сборника «Теплицы» (1889) отмечены свойственным также и Верхарну «живописным» символизмом, не отпочковавшимся от традиции фламандской вещности. Напоминая верхарновские образы той же эпохи («псы черных чаяний», «скалы отчаяния» и т. п.), символика Метерлинка обнаруживает вместе с тем заметное пристрастие автора к цветовым ассоциациям, в согласии с выдвинутым французскими символистами принципом «соответствий»: «фиолетовые змеи грез, переплетающиеся в моих снах», «красные стебли ненависти между зелеными скорбями любви» и пр.

Едва ступив на этот путь, Метерлинк тут же от него отказался: следующему его сборнику «Двенадцать песен» (1896) присущи простота и задушевность фольклора, народных песен, за которой приоткрывается глубина чувства, интенсивная внутренняя жизнь. Но между первым и вторым поэтическими сборниками Метерлинка лежит широкая полоса драматургического творчества, сразу принесшего ему славу: его первая драма «Принцесса Мален» (1889) получила восторженную оценку парижской критики.

Однако Метерлинка тревожит несоответствие авторского замысла и способа его воплощения через конкретную, случайную фигуру актера. Уже самый физический облик актера, обладающего собственной индивидуальной определенностью (т. е. ограниченностью), отнимал нечто существенное от метерлинковского персонажа, в котором автору важно было подчеркнуть его духовную неисчерпаемость. В поисках решения этой проблемы Метерлинк приходит к идее «деперсонализации актера», или театра марионеток, впоследствии получившей неправильное толкование: теоретики театра абсурда (А. Арто) утверждали, что Метерлинк увидел деперсонализацию, деиндивидуализацию современного человека и отобразил ее в своих пьесах. Между тем у Метерлинка речь идет о «деперсонализации» актера, исполнителя ради воссоздания богатства человеческой личности, невоспроизводимого ее сценическим дублером.

Мотивируя идею театра марионеток (для которого предназначены его одноактные пьесы, написанные между 1890 и 1894 гг., «Непрошеная», «Слепые», «Пелеас и Мелисанда» и др.), Метерлинк писал: «Кажется, что всякое существо, обладающее видимостью жизни, но лишенное жизни, вызывает в воображении необычайные силы, и возможно, что силы эти той же природы, что и силы, к которым апеллирует поэзия».

В то же время интерес к сложной и насыщенной повседневной жизни, выраженный в «Сокровище незаметных», приводит писателя к разработке психологических коллизий и открытию двойного диалога.

Как утверждает Метерлинк, лишь незначительная доля общения людей происходит посредством речи, внешнего диалога. Главное — то, что стоит за словами, диалог внутренний, непосредственное общение душ; оно происходит в молчании, и его оттенки неисчерпаемы. Слова, считает он, имеют смысл лишь благодаря «омывающему их молчанию». «Но люди не без основания боятся его, ибо никогда не знаешь свойства зарождающегося молчания». Истинная жизнь происходит в молчании, тишина слишком серьезна и содержательна, чтобы злоупотреблять ею, поэтому люди обычно говорят, чтобы избежать пугающей тишины, о второстепенном. То, что волнует их больше всего, остается невысказанным.

В соответствии с концепцией «активного» молчания пьесы Метерлинка насыщены сложнейшими оттенками внутреннего диалога, сопутствующего внешнему, но неизмеримо более важного. При этом Метерлинк считает, что в драматическом произведении «идут в свет лишь те слова, которые первоначально кажутся ненужными», в них — душа драмы.

Если сам Метерлинк свидетельствовал об определенной родственности своих пьес драматургии Ибсена, еще очевиднее аналогия между сценическим новаторством Метерлинка и Чехова. Это касается не только собственно драматургических открытий (двойной диалог), но прежде всего самой ориентации обоих писателей на переосмысление обычного, повседневного человеческого существования, их умения увидеть в нем высокий гуманистический смысл. Однако Метерлинк устраняет ненужную ему социальную конкретность, Чехов же в своем реалистическом творчестве гармонично сочетает изображение «внешнего» мира и душевной жизни, личности и общества.

Многие драмы Метерлинка развиваются в декорациях, на первый взгляд романтических: это замки, дворцовые парки, острова, затерянные среди морских просторов, и т. д. Однако бурные перипетии «внешней» жизни — кровопролитная война, сложная дворцовая интрига — присутствуют лишь в «Принцессе Мален», в которой творческие принципы писателя еще не приобрели достаточной определенности. В последующих пьесах необычное оформление уже не связано с романтическими реминисценциями. Оно создает специфическое, как бы неподвижное, обрамление действия, концентрирующее внимание на душевной жизни героев, а не отвлекающее его на незначащие детали быта (своего рода предвосхищение современного театра без декораций).

В то же время «Принцесса Мален» отмечена и несомненными художественными достоинствами. В ней энергично развивается действие, героиня — принцесса Мален — активно борется за свое счастье, смело выступая против могущественной королевы Анны, которая, не сумев победить ее в открытую, одолевает хитростью и коварством.

В «Принцессе Мален» намечены некоторые художественные решения, помогающие создать специфическую атмосферу таинственности и впоследствии разработанные автором: это, например, воспринятый позднейшими драматургами диалог между видимыми и невидимыми персонажами или только между персонажами невидимыми.

В пьесах «Непрошеная» и «Слепые» предстает оформившимся символистский метод Метерлинка и в то же время усиливается напряженное ожидание какой — то неведомой, но тем более сокрушительной катастрофы. В «Непрошеной» неотвратимое в конце концов приходит: умирает больная, роженица, которая всю пьесу находится за сценой. В «Слепых» Метерлинк отодвигает близящуюся катастрофу за рамки действия, и она, оставаясь нелокализованной, «неопознанной», представляется особенно страшной. Здесь воспроизведены не люди лицом к лицу с решающими моментами их жизненного пути, а аллегория человеческого существования: слепые оставлены на произвол судьбы в лесу, вдали от приюта, так как старый священник (т. е. религия), их поводырь, тихо скончался, о чем они поначалу не догадываются. Аллегоричность пьесы подчеркивается всем ее строем, начиная с обширной авторской ремарки, где детализируется обстановка: «Очень древний северный лес, вечного вида под усеянным бесчисленными звездами небом. Посредине, и ближе к глубинам ночи, сидит очень старый священник, укутанный в широкий черный плащ… Немые и пристальные глаза уже не обращены к видимой стороне вечности…» Символика пьесы тонко нюансирована: среди слепых, например, есть слепорожденные и те, что когда — то видели солнце; те, которые любят полуденные часы на открытом воздухе («я смутно прозреваю тогда большой свет»), и те, что предпочитают «оставаться в столовой, где пылает каменный уголь»; словом, подчеркивается, что и в невидении могут быть разные оттенки.

Формулируемая Метерлинком в пьесе концепция бытия близка философии экзистенциализма. Касаясь недостоверности сведений человека о действительности, о его положении в мире, среди других людей («я полагаю, что я около вас», — говорит один слепой другому), наконец, о самом себе («мы не знаем, что мы такое»), Метерлинк приходит к мысли о разобщенности людей: «Можно сказать, что мы неизменно одиноки». Связывал этих людей, объединял и направлял лишь поводырь — священник; но его уже нет среди них, и слепые все более проникаются безотчетным ужасом; в финале пьесы они слышат шаги: некто приблизился и остановился рядом. «Смилуйтесь над нами» — эта заключительная реплика старой слепой подытоживает для Метерлинка в пьесе весь опыт человечества.

В драме «Пелеас и Мелисанда» (1892) идея трагизма бытия воплощена в истории высокопоэтичной и несущей гибель любви. Любовь — тема многих драм Метерлинка («Алладина и Паломид», «Аглавена и Селизетта», «Мона Ванна», «Жуазель»), но она интересует писателя в различных аспектах. Если в «Аглавене и Селизетте», «Моне Ванне» писатель показывает нравственное совершенство личности, раскрывающееся в любви, то здесь тема — любовь как таковая, своего рода самодвижение чувства двух юных невинных существ, оборачивающегося трагическим финалом (убийство влюбленных ревнивцем Голо, мужем Мелисанды и братом Пелеаса). Мотив обреченности, недостижимости счастья с самого начала появляется в пьесе, причем он, в сущности, не обоснован по ходу действия, а определяется характерным трагическим мироощущением молодого автора.