Чтение онлайн

Идея избранничества, вера в способность красоты и высокого искусства решительно изменить реальность определили не только поэзию, но и практическую деятельность Георге. Стиль его поэзии был для него и стилем жизни. Вместе с немногими друзьями и приверженцами Георге издавал с 1892 по 1919 г. журнал «Ди Блеттер фюр ди Кунст» («Листки искусства»). Журнал выходил мизерным тиражом и, как говорилось на обложке, «для замкнутого, избранного круга читателей». Все издания Георге были набраны особым шрифтом, значение придавалось цвету и качеству бумаги. Журнал Георге может восприниматься как классический образец «искусства для искусства». Художник не должен служить, утверждалось на его страницах, «ни извращенности буржуазии», ни «требованиям дня», «ни актуальному». Именно тут впервые появилась в дальнейшем широко вошедшая в обиход литературной борьбы презрительная кличка «литератор» — так называли писателей, поставивших свое перо на службу демократии. Георге освобождал литературу от союза с политикой: «Прежние поэты в своем большинстве создавали произведения… как опору какой — нибудь мысли, мировоззрения, — мы же видим в каждом событии, в каждой эпохе средство художественного возбуждения». Но оторванность от реальности не была абсолютной. Георге был убежден, что тот высокий строй жизни, который, как он надеялся, воспитывался его поэзией, в конечном счете «может дать для всеобщего образования и жизни в целом больше, чем самые удивительные объективные открытия или новое „мировоззрение“». Его поэзия год от году все больше изменяла своей камерности. Предвоенный сборник Георге «Звезда союза» (1914) был собранием заповедей и правил, обращенных к молодежи. Союз трактовался Георге как объединение чистых духом молодых людей под эгидой учителя — мастера. Мастер обладал «тайным знанием», которое он постепенно и неполностью открывал ученикам. В последней книге стихов Георге «Новое царство» (1928) рисуется образ утопического государства, которое может вырасти из Союза. Его отличает строгая иерархия, полное подчинение главе. Важнейшая для Георге идея служения была у него (в отличие, например, от позднего творчества Гессе) односторонней: она предполагала лишь подчинение вождю, учителю, мастеру, авторитет которого был обеспечен мистической предназначенностью. Мастер служил исключительно своему предназначению — он был свободен от служения людям и ученичества у них и жизни.

Из творчества Георге извлекались впоследствии противоречивые политические идеи. После прихода Гитлера к власти фашистские идеологи пытались отождествить «новое царство» Георге с третьим рейхом, что вызвало возмущение эмигрировавшего в Швейцарию поэта. Вместе с тем эзотерическая поэзия Георге с ее культом подвижничества почиталась участниками генеральского заговора против Гитлера 20 июля 1944 г.

Но существенна и более глубокая связь лирики Георге со временем. Она проявлялась не столько в идеях, сколько, напротив, в их отсутствии, в тщательно маскировавшемся Георге «духовном вакууме» его творчества, который не в силах был заполнить лишенный нравственного содержания постулат о «высокой жизни». Воспитание высокого строя жизни, не имевшего иного назначения, кроме самой высоты, неизбежно должно было обернуться в поэзии безжизненностью и холодом. Именно это, в первую очередь, сближает Георге с декадансом.

Огромное значение Георге придавал форме. Форма и мера должны были противостоять хаосу действительности. Несвойственная немецкой поэзии сдержанная ровность его стихотворений имела свое обоснование: жизнь в поэзии должна была быть стеснена строгостью объективных законов, ее направляющих и усмиряющих. Но усмирение это достигалось неполно.

Поэзии Георге, «укрощающей» жизнь, свойственна порой необузданная яркость красок. Естественность смешивается с изощренностью, строгость — со вседозволенностью. Эта особенность отличает поэму «Альгабал» (1892), переносящую читателя во времена позднего Рима. Поэма прославляла жестокость развратного римского императора Гелиогабала, у Георге — прекрасного юноши, который без всяких сомнений переступает, спускаясь по мраморной лестнице в пурпурной мантии, через труп своего брата. «Тонкость слуха» и «твердость слова» (автохарактеристика Георге в одном из стихотворений сборника «Год души») сочетались у него с культом силы. В написанном в годы мировой войны стихотворении «Война» рисовался образ юноши, разочарованного реальным ходом истории, но не утратившего в душе преклонения перед силой.

Ясный и ровный свет не изгонял в поэзии Георге внезапно открывавшийся темный хаос. Впрочем, и оргиастическое темное начало, торжество инстинктивного и иррационального также входили в укоренившийся на рубеже веков образ античности. Античность не воспринималась больше как светлое детство человечества: гармония и соразмерность лишь прикрывали разгул первозданных страстей. Новый образ античности был для многих писателей рубежа веков скрытой интерпретацией современности.

3. Ведекинд. Штернгейм. Моргенштерн

В 1891 г., на год раньше «Ткачей» Гауптмана и «Пелеаса и Мелисанды» Метерлинка, появилась драма Франка Ведекинда (1864–1918) «Пробуждение весны», знаменовавшая собой новое направление художественных поисков. Правда, внимание к себе эта пьеса привлекла значительно позже, когда в 1906 г. была поставлена Максом Рейнгардтом.

Бурный успех этой постановки вызвал в критике весьма различные интерпретации пьесы. Если одни рецензии подчеркивали ее сатирическую направленность («натуралистическое» прочтение), а другие видели в произведении атмосферу грустной элегии (прочтение в духе литературы fin de siecle), то лишь немногими в пьесе были замечены нарочитая отстраненность и холодная точность анализа — те важнейшие качества таланта Ведекинда, которые сам он обозначал словом «юмор».

В натурализме конфликт не разнимал среду и героя, а, напротив, крепко спаивал их, рассматривал их в конечном итоге в роковой нерушимой связанности. Так было даже в неоромантически окрашенной пьесе Гауптмана «Потонувший колокол», где мастер Генрих, удалившийся в горы, в финале все — таки оказывался внизу, на равнине. «Среда» не отпускала героя. Литература рубежа веков поставила под сомнение прямолинейный характер этой зависимости: нащупывались непредсказуемые возможности в человеке, а вместе с тем и в действительности. В обоих случаях, однако, мир воспринимался как цельность.

У Ведекинда и К. Штернгейма, писавших пьесы на материале из современной жизни и в данном отношении весьма обязанных натурализму, эта цельность разрушается.

В «Пробуждении весны» жизнь даже в самом своем простом бытовом и семейном варианте явно распалась на две действительности — давно отлившуюся в привычные ходы и представления (где детям объясняют акт рождения сказкой об аисте, а о порывах полового влечения принято не говорить) и другую, где подростков мучают непонятные желания, а мальчика и девочку толкает друг к другу не любовь, но «пробуждение весны».

Начиная с этой пьесы Ведекинда долгое время воспринимали как защитника прав подсознательного, инстинктов, тела. Такая репутация, казалось бы, еще более подтвердилась дилогией о Лулу — «Дух земли» (1895) и «Ящик Пандоры» (1904), в русской критике так и оцененной А. Блоком. Победоносно и уничтожительно шествует Лулу по жизни. В конце каждого акта «Духа земли» она отодвигает в сторону очередного партнера. Но суть замысла состояла отнюдь не в неоромантическом возвеличивании первозданной силы инстинктов, воплощением которых была Лулу. Не подходила дилогия и под шаблоны натурализма, хотя во второй части перед зрителями развертывалась «натуралистическая» история падения, нищеты и гибели обладавшей когда — то неодолимой силой женщины — вамп. Против такой трактовки предостерегал сам стиль пьесы — экономный, сухой, не разрешавший ни расчувствоваться, ни проникнуться атмосферой, окружавшей «демоническую» героиню.

От Ведекинда во многом шел Брехт, положивший в основу своей эстетики «эффект очуждения» — взгляд на происходящее на сцене как бы со стороны, глазами беспристрастного судьи, размышляющего над представленными ему событиями. В драматургии Ведекинда «очуждающий эффект» нередко производил пролог, в котором автор с холодной иронией открывал замысел своего произведения. «Очуждающим» был и стремительный темп пьесы, отменивший тягучую медлительность натурализма и торжественную многозначительность неоромантиков. Он казался не театральным, заимствованным у других зрелищ. Это был темп кабаре (одним из основателей которых в Германии стал Ведекинд), темп цирка, восхищавшего драматурга. Темп не давал сосредоточиться на глубинах душевных переживаний героев и намекал на иное содержание сценического действия. Зрителям демонстрировалась некая история, которая должна была доказать верность принятой автором мысли о жизни, обнажить существо современности, какой она представала писателю.

Персонажи не задерживались на сцене ни секунды после того, как выполняли возложенную на них в каждом эпизоде функцию. Сюжет фиксировал не только развитие событий, но прежде всего развитие идеи. Именно развитию идеи соответствовало членение пьесы на короткие, резко обрывавшиеся эпизоды, заменившее плавные переходы от явления к явлению, от действия к действию (так называемая Stationendrama, разработанная вслед за Ведекиндом экспрессионистами; в современной Ведекинду драматургии сходную структуру пьесы предложил Август Стриндберг). Интеллектуализму Ведекинда соответствовала драматургическая техника, позволявшая разрывать явление и сущность, показывать их неплотно прилегающими друг к другу.

Персонажи Ведекинда если не экзотичны, как Лулу, то, во всяком случае, экстравагантны. Важно, однако, что в них заметно не только индивидуальное, но и стереотипное. Люди у Ведекинда к чему — то страстно стремятся, но терпят неудачу. В этом отношении Лулу, жаждущая любви, сходна с маркизом фон Кейтом, заглавным героем другой ведекиндовской пьесы (1901), страстно добивающимся обогащения.

Ведекинд возродил в немецкой литературе материалистическое мышление. Его материализм не ограничивался той плоско понятой причинностью, которая увлекала натуралистов. Материалистическим, а отчасти даже циничным, ибо он отрицал высокие бескорыстные порывы, был взгляд Ведекинда на природу человека. На дне тех иррациональных бездн, в которые заглядывали неоромантизм или символизм, он обнаруживал эгоистический интерес — важнейший стимул поведения человека. Он мог, по Ведекинду, иметь разное направление, выливаясь, как у Лулу, в неодолимый зов плоти и жажду самоутверждения через любовь, прикрываясь служением человечеству или, напротив, обнажаясь в откровенном стремлении к богатству. На свете, говорилось в «Маркизе фон Кейте», «нет таких идей, которые имели бы своим предметом что — либо иное, кроме собственности». Любовь, говорилось в той же пьесе, есть прежде всего любовь к собственной персоне. Даже любовь к богу есть любовь к себе.