Чтение онлайн

Почему так произошло? Во — первых, потому, что старый буржуазный мир в этой пестрой по национальному составу и особенно подверженной центробежным политическим устремлениям империи разваливался буквально на глазах. А во — вторых, оттого, что переживаемый на рубеже веков культурный кризис оказывался здесь в явном противоречии со здоровой и укрепившейся в противостоянии всем кризисам духовной традицией, не испытавшей существенной романтической прививки, как это было, например, в Германии. Однако не затронутых кризисными веяниями австрийских художников в XX в. почти не было.

А ведь еще в конце 80-х годов прошлого века ничто, казалось, не предвещало надвигавшейся смуты. Идеалами общества оставались уют и довольство. Главным культурным достоянием — оперетта и незлобивая комедия или мелодрама. Наиболее почитаемым и развитым литературным жанром был — как нигде и никогда больше в мире — не слишком глубокий, но по возможности остроумный, легкий культурфилософский «фельетон», т. е. эссе или статья (преимущественно на театральные темы). Даже романы читали значительно меньше, не говоря уже о стихотворных трагедиях или лирике. А каждый новый фельетон обсуждался повсюду — на улице, в кафе, в клубах, и какой — нибудь особенно удачный опыт в таком жанре мог мгновенно прославить начинающего литератора. Литературными кумирами эпохи были набившие руку журналисты, чьи имена давно забыты. Об интеллектуальной атмосфере Вены этого периода выразительно рассказано в мемуарах Стефана Цвейга.

Но уже 90-е годы внесли заметные изменения в эту идиллическую картину. Одно за другим происходили культурные события, шокировавшие буржуазного обывателя. Причем дело заключалось не в активности какого — нибудь отдельного направления. Направлений и тенденций было немало, и они сосуществовали в сложном взаимодействии. Натурализм, импрессионизм, неоромантизм, неоклассицизм, критический реализм выступали на протяжении 90—900-х годов одновременно, часто переплетаясь в творчестве одного автора, определяя отдельные этапы его эволюции (Герман Бар) или образуя причудливый симбиоз в одном произведении (Гофмансталь).

Главенствующим направлением 90-х годов оставался все — таки импрессионизм. Но он не был и не мог быть однородным — в силу особенностей собственной эстетики, эклектичной по самой своей сути: ведь она была ориентирована на вживание в стиль самых разных культурных эпох и наслаждение игрой в прекрасное — с самыми различными толкованиями этого понятия. Как раз это гедонистическое начало связывало импрессионизм с предыдущей, «опереточной» эпохой, а через нее органически — с идилликой бидермайера и даже с «золотым» веком Марии Терезии.

1. Венская школа «модерн»

Характерным выражением мятущейся поэтической эклектики рубежа веков было творчество Германа Бара (1863–1934). Он начинал как натуралист, но чутко отреагировал на популярный общеевропейский, с английских прерафаэлитов и Суинберна начавший свое восхождение стиль «модерн» с его самолюбованием, фривольностью, орнаментализмом. Этот стиль, постепенно обраставший унифицирующими традициями, таил в глубине своих туманно — изящных покровов предчувствие катастрофы. Насаждавшийся им пессимизм и ощущение красивого мира накануне неотвратимой чумы придавали ему декадентскую окраску.

Взаимодействие с заведомо чуждой подобным настроениям австрийской культурной традицией привело к особенно интенсивным и по — своему обаятельным в своей противоречивости формам этого общего для всех развитых европейских стран явления.

Бар стал его первым адептом в Австрии. Он выпестовал не только венскую школу «модерн» в литературе, но заложил и теоретические основы «Сецессиона», родственной ей группировки живописцев с Густавом Климтом во главе.

Выступая в роли главного теоретика венской школы «модерн», в которую входили Петер Альтенберг, Артур Шницлер, Гуго Гофмансталь, Рихард Беер — Гофман, Рихард Шаукаль и многочисленные их эпигоны, Бар вдохновлялся идеями эмпириокритициста Эрнста Маха, учение которого, сводившее истину к ощущению, прямо называл «философией импрессионизма». По мнению Бара, в импрессионизме многое соответствовало австрийскому, в особенности венскому, душевному складу: способность отдаваться настоящему моменту и тонко его чувствовать, незначительная роль деятельной воли, созерцательность, направленная на анализ многообразной игры настроений и переживаний.

Наиболее адекватное художественное воплощение идеи Бара получили не столько даже в его собственном — хотя весьма обильном, многожанровом и разностороннем, но быстро оскудевшем творчестве (значение сохранили только некоторые остроумные комедии из жизни венского света и артистической богемы — «Венские женщины», 1900; «Концерт», 1909), а в новеллах и миниатюрах Петера Альтенберга (1859–1919). Сборники Альтенберга с их чрезвычайно точно характеризующими повествовательную манеру автора названиями — «Как я это вижу», «Что приносит мне день», «Сказки жизни» и др. — выразили легкий, как бы скользящий взгляд на бесконечно изменчивую и пеструю действительность. Альтенберга интересуют фигуры неброские, малоприметные, его взгляд задерживается по преимуществу на мелочах, «паутинках бытия».

О том, сколь значительная роль отводилась Альтенбергу, этому, казалось бы, типично богемному литератору, просиживавшему дни напролет в «декадентском» кафе «Гриенштадль» в центре Вены, свидетельствует оценка, данная Гофмансталем: «Его истории словно крошечные озера, над которыми склоняешься, чтобы рассмотреть золотых рыбок или камешки, и вдруг видишь в них лик человека… Тройственная сила породила этого поэта. Сила художника, упивающегося отношениями с людьми и внешней своей судьбой как театром. Сила радостного жизнеприятия, смиренно улыбающегося перед неотвратимой тяжестью жизни. Сила литератора, любящего слово, артиста, любящего спектакль».

Альтенберга волновали не мысль, не чувство, а настроение. Его восприятие мира эмоционально по сущности. В миниатюрах и парадоксах венского импрессиониста заметно неприятие окружающей жизни, но это неприятие питомца богемы. Альтенберг далек от резкого эпатажа, которому посвятят себя экспрессионисты и футуристы, его удел — скорее меланхолическая отрешенность от социально инструментованного шума времени, не лишенная самолюбования обращенность к нюансам индивидуальной душевной жизни артиста, художника в широком смысле этого слова. Бессилие перед несправедливостью жизни выражается в меланхолической грусти и снисходительной иронии. Альтенберг — миниатюрист, его излюбленный жанр всегда — род фрагмента: от житейского анекдота до короткого стихотворения в прозе или афористичного парадокса. Нюансы лирической интроспекции — вот преобладающие темы Альтенберга, как и всего австрийского импрессионизма. Собрав «мед» с творений Штифтера, Альтенберг в свою очередь положил начало целой жанровой традиции, сохранявшейся и в австрийской литературе последующих десятилетий.

Гораздо более широко и полно венский импрессионизм воплотился в творчестве Артура Шницлера (1862–1931). Медик по образованию, более двадцати лет занимавшийся врачебной практикой, Шницлер обнаружил в своих произведениях тонкое знание глубинной, на уровне подсознания, психологии человека — не столько заимствованное у коллеги Фрейда, сколько созвучное его учению.

Творческий путь Шницлер начал как эссеист и лирик импрессионистического склада. Признания он добился сначала в качестве драматурга. Его дебют на сцене состоялся в 1893 г.: из семи интермедий составленная пьеса «Анатоль» представила зрителям обаятельного и блестящего, но никчемного сноба, завсегдатая венских салонов. Социальную наблюдательность и остроумие автора подтвердила пьеса «Любовные игры» (1896), запечатлевшая быт и нравы венских кокоток. Эта тема была продолжена и в драме «Хоровод» (1900), которую цензура не раз запрещала «вследствие порнографии». Легкость, живость, естественность и меткость диалога обеспечили успех этих первых, по содержанию не слишком глубоких, но импрессионистически изящных пьес Шницлера.

Его «серьезный» театр начинается с исторической комедии «Зеленый попугай» (1899), прославляющей демократические завоевания Великой французской революции. Культурно — историческим оптимизмом проникнута другая историческая пьеса Шницлера — «Юный Медард» (1910). По мере приближения конца Австро — Венгрии в творчестве Шницлера заметно нарастание общественного критицизма. Большой резонанс вызвала его социально — критическая драма «Профессор Бернгарди» (1912), в которой автор поднял свой голос против расовой дискриминации, против антисемитизма. Подчеркивая личное достоинство своего героя, Шницлер в то же время осуждает его за уклонение от политической борьбы: аполитичность трудовой интеллигенции показана как сомнительное непротивление, как негативный и опасный общественный фактор. Та же тема развивается в самом большом прозаическом произведении писателя — романе «Путь на свободу» (1908).